Jyri Vuorinen: "Esteetika klassikud." (3. osa.).

JYRI VUORINEN:

„ESTEETIKA KLASSIKUD.“ 3. osa.

Soome keelest tõlkinud: MADIS LIIBEK.

(madisliibek@gmail.com)

TOLSTOI

Hegelist Tolstoini

19. sajandi suundumusi

Lühidalt öeldes oli 19. sajandi esteetika mõnede teineteisele vastandlike äärmuslike ilmingute tandriks.

Saksa idealistlik esteetika jätkus Hegeli järgijate näol, milledest mõned keskendusid varem käsitlemata valdkondadele. Nt. Arnold Ruge uuris koomilist ja Karl Rosenkranz inetut. Mõned jällegi süstematiseerisid Hegeli mõtlemist, nagu Friedrich Theodor Vischer. Oli ka selliseid idealistlike esteetikuid, kes ei olnud Hegli otsesed järgijad, nt K. W. F. Solger ja Friedrich Schleiermacher.

Vastureaktsioonina idealismile tekkis formalism. Antud suundumuse juhtfiguur Johann Friedrich Herbart rõhutas sobivaid vorme, sobivat osadevahelist kooskõla ilu eeldusena: üks hääl ei ole ilus aga kahe hääle ühendus võib seda olla. Ilus ei ole millegi muu sümbol, küsimus on lihtsalt selles, et mõned osade vahelised suhted meeldivad inimestele ja teised sellised ei meeldi.

Herbarti järgijatest üritasd Adolf Zeising tuletada kogu esteetiline heameel kuldlõike printsiibist ja Robert Zimmermann süstematiseeris saavutatud tulemusi. Need tulemused olid siiski tagasihoidlikud: kas iseenesestmõistetavad (harmoonia tekib osategurite ühtsusest) või ilmselgelt ekslikud (suur väikese kõrval meeldib teisiti kui väike suure kõrval).

Formalismi mugandustest eri kunstiliigidele mainitagu austerlase Eduard Hanslicki ja inglase Clive Belli arusaamad. Hanslick väitis 19. sajandi keskel, et “muusika sisuks on kõlade liikuvad vormid”¹ mitte tunded ega mõtted; helipala võib kõige enam järgida tunde dünaamilist ehitust:

“Mida siis muusika võib esitada tunnetest kui mitte nende sisu ? // vaid nende dünaamilist külge. See on suuteline kujutama füüsilise sündmuse liikumist järgnevate momentide kohaselt: kiiresti, agelaselt, jõuliselt, nõrgalt, tõusvalt, laskevalt. Liikumine on siiski vaid tunde üks omadus, üks moment, mitte tunne ise.”²

20. sajandi alguses kirjutas maalikunstist Clive Bell. Tema järgi

“kujutavad elemendid võivad kunstiteoses olla probeleemiks või võivad seda ka mitte olla; alati aga on need kunstiteose seisukohalt asjassepuutumatud.”³

Kunstilisest seisukohast võetuna on tähtis vaid “tähenduslik vorm”, ja selle all mõtles Bell teistega seonduvaid jooni ja värve, vorme ja nende vahelisi suhteid, mis tekitvad esteetilise tundmuse.

Nii idealismi kui formalismi kritiseeriti selle poolest, et nende esitatud konstruktsioonid seisid savijalagadel, need olid püstitatud ebapiisavale kogemuslikule ainesele. Sündis teaduslik esteetika, selle alustajaks oli Gustav Theodor Fechner teosega Vorschule der Ästhetik (Esteetika eelkool 1867). Tema järgi oli esteetikas alanud uus ajajärk, kus enam ei laskutud üldistest süsteemidest üksikasjadeni vaid tõusti altpoolt ülespoole üldistuseni.

Fechneri järgi sobib ´ilus´ kõigega, mis tekitab vahetult heameelt, mitte mõtiskluste tulemusena või oma tulemuste tõttu. Katsete ja mõõtmistega üritati selgitada, mis objektid meeldivad on ja miks. Katseisikud said valida nt. eri täisnurkade hulgast kõige meeldivama või asetada tähemärgi “i” punkti sobivale kaugusele tähemärgist endast. Lisaks mõõdeti tarbesemete omavahelisi suhteid. Fechneri teooriad olid küllaltki sarnased traditsioonilise formalismile: objektides on meeldivaks mitmekesisuse identsus, eesmärgikohasus, harmoonia, kirkus või selgus. Täisnurkade hulgast valiti sagedasti kuldlõike printsiibile lähedasi.

Võidakse siiski küsida, kas teatud täisnurgad meeldivad meile pigem kultuuri tõttu, seetõttu et oleme harjunud eri suhetega kui näiteks hiinlased ja jaapanlased. Teiseks võidakse küsida, kuidas nendest suhtest jõutakse komplitseeritud objektide esteetilise väärtuseni, vahest ei olnud Fechneri reeglid mitte esteetilise heameele põhielemendid vaid esindasid ainult selle ühte laadi.

Fechneri järel hakkasid õilmitsema mitmekesine kunstile ja ilule orienteeritud teaduslik uurimistegevus. Tuge ei otsitud enam mitte filosoofiast vaid füsioloogiast, biloogiast, psühhiaatriast, sotsioloogiast ja etnoloogiast.

Kui teadmised primitiivsest kunstist ja teiste (eriti ida) kõrgkultuuride teostest levisid, hakkas vana arusaam Antiik-Kreeka kunsti ülimuslikkusest tunduma kahtlasena. Usutavalt ei mõjunud ka mõte, et kunst jäljendab loodust, selle välist külge või asjade olemust. Märgati samuti et kunsti õitseajad olid sageli seotud olnud selle positisooniga muude eesmärkide teenijana; autonoomne kunst on olnud erandlike ajajärkude toodang.

Tüüpiliseks oli kunstiteadlastele vähendada kunsti tähtsust võrreldes millegi muuga, ja selle tulemusena muutus kunsti ja muu kultuuri vaheline erinevus sageli ähmaseks. Näiteks võib tuua Herbert Spenceri mänguteooria (milles taustmõjutajaks oli Schiller). Üldiselt on kõik looduses ja ühiskonnas orienteeritud kasule, aga sellest reeglist on Spenceri järgi kaks erandit: mäng ja kunst. Nõnda kuuluvad need kaks kokku. Selline idee kunstist kui mängust jätab tähelepanu alt kõrvale neid eristavad jooned, selle et kui kunst mänglebki, on see muudki kui mäng.

Fechnerile omast teaduslikku esteetikat kritiseeriti objekti tähenduse või väljenduvuse unustamise eest, ja sellele küljele keskendusid nn. tundestamisteooria pooldajad. Tundestamisest (einfühlung)⁴ rääkis esimesena Robert Vischer 1870-ndatel aastatel, ja selle all mõeldi inim-meelele omast mehhanikat, tänu millele nähakse elutut elusana ja elusat hingelisena. Enam ei apelleeritud idealismi kombel kogu tegelikkuse aluseks olevale vaimsusele, vaid mõeldi et inimene omistab oma kehalise või hingelise olukorra väisele tegelikkusele ja nimetab seetõttu tormist merd raevutsevaks, mäge kõrguvaks või loojangutaevast melanhoolseks. Maailm näib kõnelevat meile omast keelt kuna kuuleme vaid oma hääle kaja. Illusioon säilib kuigi me oleme sellest teadlikud, ja seda osategurit kasutab oma hüvanguks kunst; see on illusiooni säilitamine illusiooni minetanud maailmas.

Üldiselt ei peetud tundestamist assotsiatsiooni liigiks, kuna see leidis aset samaaegselt tähelepanemisega ja kuna tähelepanu objekt ja selle tundmuslik sisu nähti lahutamatu tervikuna. Vischeri kõrval uurisid tundestamist nt Theodor Lipps, Johannes Volkelt ja Vernon Lee.

Friedrich Nietzsche mõtles sarnaselt tundestasmisteoreetikutega, et kunst ei paljasta tõde vaid loob illusiooni. “Meil kunst, selleks et tõde meid ei hävitaks.”⁵

Inimelu oli Nietzsche järgi meeletu: võitlus, kannatus ja lõpuks surm, aga selle meeletusega võib kunsti abil hakkama saada, see on isegi muundatav jõu allikaks. Dionüüsoslike kunstide nagu muusika abil ühineb inimene hetkeks elu põhjahoovusega ja kogeb uimastavat olemasolemise rõõmu isegi hävingu ja surma keskel. Apollooniliste kunstide nagu skulptuuri abil eemaldub inimene hetkeks oma individuaalsusest puhta vaatluse, meeldivate unelmate maailma. Aga nende ühendusena tragöödia ei paku mitte vaid hetkelist vabastust vaid suudab muuta inimest nõnda, et ta näeb ka oma elu koos kõikide sellele omaste meeletustega traagilise, suure ja ülevana. Vaid esteetilise ilminguna tunduvad eksistents ja tegelikkus mõtestatuna.

Saksa idealism oli paigutanud kunsti laiadesse ühiskondlikesse, ajaloolistesse ja metafüüsilistesse seostesse. Sama rida jätkati Prantsusmaal ja Inglismaal mõtiskledes kunsti positsiooni üle ühiskondlikus elus. Henri de Saint-Simon koos oma järgijatega üritas parandada tööliste olukorda, ja pidas seejuures kunsti tähtsaks mõjutajaks: kunstniku ülesandeks on hingi juhendada. Kunsti peeti muutuse abivahendiks, aga teisalt ka ühiskonna mullast võrsunud taimeks: tuleviku ühsikonnas sünnib uudne kunst.

Saint-Simon oli positivismi eelkäija, Auguste Comte selle tegelik alusepanija. Ta oli idealismi savijalgadel konstruktsioonide vastu ja rõhutas seevastu vaieldamatuid ehk “positiivseid” fakte. Comte nägemuse kaheks peamiseks postulaadiks olid faktid ja inimese teod, faktuaalsus ja instrumentaalsus, teadus ja tehnika. Nende kohaselt on kunst üheltpoolt 1) positiivse teaduse objekt, ja teisalt 2) kunst on muutuse vahendiks, kuna see mõjb nii mõistusele kui ka moraalile. Saint-Simonile sarnaselt uskus ka Comte tuelviku kuldajastusse, millal vabanenud inimene loob uue ülivõrdelise kunsti.

Hipplyte Taine kaotas ära ka Comte instrumentaalsuse, nõnda et järele jäid vaid faktid: kunstiteos on übritseva produkt ja ei midagi muud, selle loomust reguleerivad rass, miljöö ja ajastu. Samal kombel kui mullas on erinevaid seemneid aga selles kasvab vaid teatud tüüpi taimestik, nõnda on ka ühiskonnas mitmesugust andekust aga moraalne temperatuur lubab vaid teatud tüübil saavutusi omada.

Kunsti pidas ta traditsiooniliseks viisiks esitada objektide olemust. Nõnda oli kunsti võimalik seletada ka lähtudes mingit ajajärku esindavast tüüp-inimesest, ideaalist (nt. Antiik-Kreekas alasti, õigerassiline ja kehakultuuriga täiustatud nooruk). Just seda esitab kunstnik.

Positivismi viljaks olid naturalistlik või realistlik kunst ja kunstiteooria. Kui enam ei eksisteerinud sealpoolset, orienteerus huvi endiselt jõulisemalt sellele ainsale maailmale. Romantismis oli silmas peetud kunsti teadmuslikku külge ja nõnda talitati ka realismis, kuid nüüd ei kõrvutatud kunstnikku (pigem maalikunstnikku või kirjanikku) mitte enam filosoofiga vaid teadlasega. Antud õpetuse kohaselt huvitab kunstnikku vaid tõde, ta ei vali, ei hülga puudulikku ega püri paljastama olemust. Iga kunstniku temperament paneb ta konsentreeruma oleva ühele küljele, aga tõde on võimalik ilmsiks tuua eri kunstnike tulemused kokku kogudes.

Antud suundumuse viis tipule Émile Zola, kelle järgi on romaanikirjaniku töö võrreldav sotsioloogi või psühholoogi tööga. Fantaasiat ei lähe vaja. Laborotooriumis töötavale teadlasele sarnaselt loob kirjanik teatavad algsed lähtekohad (teatud hüpoteeside proovimiseks) ja vaatab kuidas nendega kujuneb. Tulemuseks on looduslik vaatenurk nähtuna läbi temperamendi. Selle väärtus seisneb saavutatud teadmises: kuidas kontrollida head ja halba, elu ja ühsikonda.

Reaktsioonina kunsti ühiskondliku tähenduse rõhutamisele sündis “kunst kunsti pärast”-liikumine. Prantslastest loeatakse nende hulka Théophile Gautier ja Charles Baudelaire; Inglismaal esindasid seda uunda Walter Pater ja Oscar Wilde.

Peamiseks ideeks oli kunsti autonoomia. Kunsti väärtus ei seisne selle kasulikkuses ühiskonna poolt vaadatuna vaid ainuüksi selle ilus. Gautier kirjutas aastal 1856:

“ Usume kunsti autonoomiasse; meie jaoks ei ole kunst vahendiks vaid eesmärgiks; kunstnik kes taotleb midagi muud kui ilu, ei ole meie meelest kunstnik.”⁶

Taustaks olid romantilised mõtted kunstnikust kui väheste poolt mõistetud geeniusest, erakordselt tundlikust inimesest, kes satub vastuollu tavaliste kodanike ja ühiskonnaga. Käibele tuli metafoor kunstnikust elevandiluust tornis. Tähtsaks mõjutajaks oli ka Kant, kes oli rõhutanud ilusa erinevust meeldivast, kasulikust ja moraalist üldse.

Kui 17. sajandi klassikalised teoreetikud olid ühendanud poeesia ja ilu, ei mõelnud nad sellega, et ilu on kunst ainukeseks eesmärgiks. Poeesias pürgitakse mitmete eesmärkide poole, aga see erineb muudest teotsemise valdkondadest, kuna poeesia puhul on lisaks eesmärgiks ka ilu. Selline mitmete mõõdupuude heakskiitmine oli tüüpiliseks ka klassitsismi järgsetele kunstialastele mõtisklustele; üldiselt oli mainitud ennekõike kunsti tunnetuslik funktsioon. Gautier seevastu ütles, et luuletused ei ole vajalikumad kui lilled, aga jätkas et tema elaks parema meelega ilma kartulite kui roosideta.

Ilu peeti elu juhtivaks väärtuseks, ja sageli tähendas see, et ideaaliks oli küllastamatu uute mõjude, aistingute ja tunnete kogumine. Ajendeid otsiti ka mandunust, vastikust ja õudsast.

Leo Tolstoi hakkas sajandi lõpul kritiseerima “kunst kunsti pärast”-liikumise ühekülgsust ja läks 19. sajandile iseloomulikul kombel teise äärmusesse: tema meelest ei pea kunsti üldsegi hindama mitte ilu või heameele najal, vaid selle järgi, kuidas see tekitab hüvelisi tundeid. Tema kirjutisi on väidetud olevat “sellise 19. sajandi mõtlemise tipuks, mis keskendus kunsti ühiskondlikele aspektidele.”⁷

“Esteetiline” üldmõisteks

19. sajandil rõhutati varasemast rohkem ilu erinevaid liike ja lähialasid. Kõneldi ülevast, pitoresksest, peenest, ja kenast. Koos romantismiga arenesid edasi arusaamad hea kunsti eeldustest: ei vajata mitte vormilist distsiplineeritust ega tasakaalu vaid tugevat tunnet. Hakati hindama keskaja kunsti ja ka rahvakunsti, nõnda et gootika ja rahvalaulud tõsteti antiigi templite ja kalssikalise kunstipärase muusika kõrvale.

Alguses pidasid mõned ülevat ilu liigiks aga teised (nt. Kant ja Hegel) olid neid pidanud vastanditeks. 19. sajandi kuludes muutus esimene seisukoht üldiseks. Friedrich Schlegel oli ennustuseks tulevale kirjutades 18. sajandi lõpul:

“ Ilus laiemas mõttes [...] hõlmab ülevat, ilusat alamas mõttes ja veetlevat [...].”⁸

Nikolai Tcernycevski kirjutas 50 aastat hiljem (1855) otsekui selgituseks:

“Nüüdisajal valitsevas esteetilises süsteemis [...] mõeldakse ilusa all ka ilusa teisendeid – ülevat ja koomilist.”⁹

Edward von Hartmannil (1887) oli ilu liike (ehk “modifikatsioone” mitmeid: ülev, kena, lihtsalt ehk puhtalt ilus, koomiline, traagiline, humoristlik, lärmakas, hirmus, pateetiline, idülliline, rahulik, eleegiline jne).

Probleemiks oli sellise terminoloogia puhul, et siis jõuti Schlegeli kombel kõnelemiseni ilust “laiemas mõttes” ja “kitsamas mõttes” või nagu von Hartmann, kes kõneles üheltpoolt ilusast ja teiseltpoolt lihtsalt või puhtalt ilusast. 17. sajandil oli Thomas Hobbes valinud üldmõisteks ladina keelse sõna ´pulchrum´ kuna ta pidas ingliskeelset sõna ´beauty´ tähenduselt liiga kitsaks; 19. sajandil hakati üldmõistena ´ilusa´ kõrval kasutama ka sõna ´esteetiline´. Von Hartmann kõneles näiteks esteetilisest vaatlemisest ja esteetilisest naudingust nõnda, et nende alla kuulusid kõik ilu liigid.

Traditsiooniliselt oli ilus ühendatud heaga ja inetu halvaga. Antiikajal ja keskajal olid ilu ja hüvelisuse mõisted peaaegu identsed, Hobbesi järgi on ilus see “mis ilmsel kombel tõotab head”¹⁰; Tcernycevski meelest “on ilus nähtumus, milles näeme elu sellisena, nagu see peaks olema meie arusaamade kohaselt.¹¹” See piiritlus näib sobivat iluga selle “kitsamas mõttes”, aga kas sobis see ka esteetilise väärtusega laiemas mõttes? Kui esteetline väärtus ühendatakse Aquino Thomasele ja Kantile sarnaselt ennkõike vaatleja poolse meeldivuse tundega, siis oleks põhimõtteliselt võimalik, et ja halva või “halba tõotava” objekti vaatlemine pakub naudingut. Charles Baudelaire meelest ei olnud küsimus pelgast võimalikkusest; kirjutises Modernse elu maalikunstnik (19. sajandi keskel) justustab ta kunstnik G-st, kes “otsib kõikjalt antud hetke elust möödakihutavat, kaudvat ilu”¹². Üheks objektiks G. maalidel olid madalama klassi lõbutüdrukud:

“Nede naiste hulgas väljendasid mõned süütuse ja kohutava kõrkuse esindajad oma peahoiaku ja ähvardavalt tõstetud pilguga ilmset õnne oma olemasolu üle (miks ometigi?). Vahel võtsid nad tahtmatult asendeid, millede julgus ja õilsus vaimustaksid ka kõige peenetundelisemat skulptorit, juhul kui modrnsetel skulptoritel oleks julgust ja kirglikust otsida õilsust kust iganes, isegi porist [...].”¹³

Siin ei ole veel midagi varasemast lahknevat; ka halva keskel võib olla midagi ideaalset. Sellest oli kõnelenud ka Hegel Murillo kerjuspoistega seoes. Aga Baudelarie jätkab:

“[...] vahel asutasid need naised end vaateaknale lösutades tüdimuse lootusetuis poosides, klaasitäite hoolimatuses, täis mehist küünilisust, suitsetades sigarette põletamaks aega, idamaise fatalismiga oma saatusele alistunuina magades lõsutades diivanil jäsemed harali, kleit eest ja tagant üles tõstetuna kahekordseks lehvikuks, kõõludes tasakaalu hoides kohvikulaudade ja toolide peal rasedatena, süngetena, lollidena, liialdajaina, viinaläige silmis, ja klaasid isepäiselt kummutanuina. Oleme laskund spiraali põhjani roomaliku satiiri femina simplexi alumisele tasandile. Alkoholi aurude ja tubakasuitsu poolt täidetud õhu vastu selgineb mõni tuberkoloosist õhkuv kõhn kuju või mõne loodri ilge tervislik olukord, rasvumise, ümarad vormid. Hämarikus ja kullaläikelises kaoses, mille olemasolu vaesed, kenad olendid isegi ei aima, husaaritseb ja väänleb süngeid nümfe ja elavaid nukke, kelle lapsemeelses pilgus välgatab sünge kirkus, leti taga röhatab rahulolevalt pudelirivisi hoidma harjunud ämmakarrikatuur, kelle räpase rätiku vari joonistab seinale pea ümber kaks saatanlikku sarve, ja kes paneb oma lõustaga arvama, et keegi oma hinge Kurjusele loovutanu peab kandma sarvi. [...] [piltidest leiab vaataja] vaid puhast kunsti, teiste sõnadega kurja erilist ilu, kohutavuse ilu. [...] Nende piltide eriliseim ilu seisneb nende moraalses viljakuses.”¹⁴

Baudelaire kõneles kurjuse ja õuduse ilust. Aastasaja lõpul (1892) kõneles Bernard Bosanquet inetuse ilust:

“[...] ületamatu inetusena [...] ei pea kartma piiratut, rohmakat, hirmust, grotseskset või isegi mitte pahelist, kui see ausameelselt ja jõuliselt paljastub olevat selline nagu see on. Kui sellised elemendid esitatakse alasti nende ilmses inetuses, muutuvad nad ilu liikideks.”¹⁵

Bosanquet võttis aastasajalise muutuse kokku järgnevalt:

[...] kui modrense maailma sündides ärkas romantiline ilutaju, millega kaasnes pürgimus vaba ja kirgliku väljenduse poole, muutus võimatuks, et tasakaalukas teooria jätkaks sellel [antiigist lähtuval] liinil, et ilus seletakse olevat reeglipärane ja harmooniline või lihtsaks terviku väljenduseks mitmekesisuses. Tekib ülevuse teooria, alguses ilu teooriast lahus. Sellele järgneb siiski inetuse eritlemine, millest saab tunnustatud esteetilise uurimise haru, ja selle tulemuseks on, et lõpuks nii inetu kui ka ülev leiavad oma koha ilu piiride sees.”¹⁶

Sada aastat varem oli A. L. Hirt muutnud ilu ja inetuse sarnasemaks samastades ilu ja loomuomase. Nõnda talitab ka Bosanquet, aga ta kasutab ka teist terminit, ´väljendavust´. Ilus on see mille puhul

“on aistitav või fantaasiale appelleeriv loomuomane või individuaalne väljendavus”¹⁷.

Väljendusest kõneldi siiski ka teises mõttes; ei üritatud mitte niivõrd selgitada ilu kui just kunsti. Romantismi piires mõeldi, et kunstiteose vahendusel väljendab kunstnik oma seesmist olemust, oma kogemusi ja tundeid.

Romantismi käsitlus kunstist kui väljendusest

Kui August Wilhelm Schlegel 19. sajandi algul vormis romantismi mõistet vastanduvana klassitsismile, rõhutas ta järgnevaid seiku: romantilise poeesia aluseks on kristlus; see püüdleb ääretu poole kuigi ei jõua selleni, ja selle tulemusena kuulub sellesse tundmus reaalsuse ja ideaalse vahelisest kuristikust ja sellega kaasneb nõnda rahuldamatu igatsus.

Romantismis ei olnud uudseks erinevad ideed vaid nende ühendamine ja varasemast erinevad rõhuasetused. Juba antiikajal oli kunst liidetud tunnetega, aga nüüd peeti tunnet keskseks ja publiku reaktsiooni asemel rõhutati kunstniku osatähtsust. Kunstiteost hakati pidama kunstniku eneseväljenduseks. Luuletaja Percy Bysshe Shelly kirjeldas luuletajat ööbikuna, kes laulab pimeduses leevendamaks oma üksinust.

Väljendusteooria olevikuga seoses jäi varasem imitatisooniteooria varju, ning healt kunstiteoselt ei nõutud enam truud looduse jäljendamist. Varem oli poeesia õeks peetud maailkunsti, oldi korratud Horatiuse lauset “ut pictura poesis”, aga nüüd kõrvutati poeesia muusikaga, mis on nt E. T. A. Hoffmanni järgi kunstidest kõige romantilisem.

Hakati huvituma kunstnikust inimesena. Kunstiteost peeti aknaks tema hinge, ja teose väärtuse mõõdupuuks sai siirus. Tunnet peeti analüüsile allumatuks ja teose eritlev uurimine oli asjatu: tunnet võib tajuda seda kogedes. Kunsti õigustuseks peeti selle võimet arendada laiendada tunde-elu, eriti neid tundeid, mis liitsid üksikindiviidi teiste inimestega.

Mõtte kunstist tunde väljendusena koondasid tegelikuks teooriaks Eugene Véron (L `esthetique 1878) ja Lev Tolstoi. Tolstoi on muutunud Véronist kuulsamaks, kuna ta nõnda otseselt ründas traditsioonilist kunstikaanonit.

Lev Tolstoi ja tema filosoofia

Lev Nikolajevitš Tolstoi (1828 – 1910) sündis krahvi pojana. Peale koduseid õpinguid alustas ta Kaazani ülikoolis türgi ja araabia keele õpinguid, hiljem vahetas need juura vastu aga jättis siis sellegi pooleli. Tema huvi oli suunatud 18. sajandi kirjanikele, eriti J. J. Rousseau loomingule.

Perekondliku traditsiooni kohaselt alustas Tolstoi sõjeväelist karjääri. Ta teotses ohvitserina Kaukaasias ja võttis osa Krimmi sõjast. Sealt pöördus ta tunnustatud sõjaraamatute autorina tagasi Moskva ja Peterburi aadliringkondadesse. Varsti ta hakkas siiski üha enam võõristama aadlike eluviisi, ja kahe Lääne-Euroopa reisi järel resideerus ta vaid oma perekonna mõisas. Seal võrsus ta perekond ja sündisid kuulsad romaanid nagu Sõda ja rahu (1863 – 1869) ja Anna Karenina (1877).

Lähenedes 50 eluaastale sattus Tolstoi vaimsesse kriisi. Ta laveeris vaimuhaiguse ja suitsiidi vahel, sattus korraks ka ortodokse kirikuga seosesse, aga rajas lõpuks oma uskumuse, nn tolstoilismi, mida võib kirjeldada kui uudsel kombel tõlgendatud kristlust. Ta üritas kõrvaldada kirku õpetusest kõik dogmaatilise, üleloomuliku ja salapärase.

Tolstoi ei akspteerinud ideed pärispatust, armuõpetusest ja surmajärgsest elust. Kristluse tuumaks pidas ta lihtsat usku jumalikku elujõusse ja teisalt eetikat, mis juhtab teed maapealse jumalariigini. Keskseks olid tal need elujuhised, mis on esitatud Mäejutluses; muu on ebaoluline.

Jeesus hülgas vägivalla, ja vastavalt ei ole ka Tolstoi meelest olemas heakskiidetavat kaitsesõdagi. Õigussüsteemi funktsioneerimine karistuste ja muu vägivalla abil on samuti väär. Jeesus ärgitas rikast meest loovutama kogu oma vara vaestele, ja vastavalt pidas Tolstoi valeks ühsikondlikku korda, mis lubab üksikutel inimestel omada maad ja raha, mis toob vaestele kaasinimestele vaid kahju. Enne kõike muud õpetas evangeelium, et kõik inimesed on vennad.

Tolstoi ei hinnanud 19. sajandi kõrgkultuuri kuigi kõrgelt. Selle väline hiilgus oli ostetud puuduses elavate inimeste kannatuste hinnaga, ja see ei toonud ka mitte paremini elavatele õnne. Valede eesmärkide poole püüdelmine põhjustas vaid küllastumist; teadus suurendas küll teadmiste hulka aga ei olnud suuteline vastama mitte ühelegi tähtsale küsimusele: mille jaoks me olemas oleme; ja lõpuks oli ka kunst vaid jõudeaja tühi lõbu, mis on minetanud kokkupuute elu endaga.

Ka sellle nn messianistliku perioodi ajal jätkas Tolstoi oma kuulsate romaanide, novellide ja näidendite kirjutamist. Kuulus on ka tema surm: Tolstoi arvas, et elas mõisnikuna omaenda põhimõtete vastaselt, ja seetõttu ja lahkus oma pere juurest. Neljas selline üritus viimaks ka õnnestus – varem oli ta alati tagasi pöördunud – ja see pakkuminemine lõppes haigushoo ja surmaga ühes raudteejaamas.

Tolstoi kirjutas kunstist nii mõneski mõttes, kuid tähtsamaks teoseks on Mis on kunst?, mis avaldati Venemaal 1898 (samal aastal kui romaan Ülestõusmine) ja tõlgiti kohe muuhulgas inglise ja soome keelde. Tolstoi pidas seda teost oma parimaks filosoofiliseks tööks, ja kuigi selle filosoofilise väärtuse kohta on erinevaid arvamusi, on selle vaimukus ometigi vaieldamatu. T. J. Diffey:

“Esimeseks nendest [stiili]joontest on Tolstoi huumorimeel, mida vahest ei ootaks teoselt, mis käsitleb kunsti seost religiooniga. Siiski ei saa seda huumorit vaidlustada, mis – kuigi (või kuna) olles üsna must huumor – on see siiski eriti lõbus.”¹⁸

Beethoveni sümfooniad või Shaksepeare näidendid ei ole Tolstoi meelest hea kunst, ega ka mitte tema enda kuulsad romaanid. See lõppjäreldus tundub tänapäeval sama ekslik nagu ka 19 sajandi lõpul, ja seetõttu kuulub Tolstoi teos nende hulka, mida Francis Sparshottini järgi küll sageli mainitakse aga harva tõsiselt võetakse.¹⁹ Mõeldakse et teooria peab olema väär, juhul kui selle tagajärjed sellised on. On siiski leidunud ka neid, kes on Tolstoi teost kõrgelt hinnanud. Monroe C. Beardsley järgi on antud teooria arendatud

“oskulikult ja eesmärgikindlalt. Hämmastust tekitval kombel kritiseeritakse selles peaaegu kõiki muusika ja kirjanduse suurteoseid, kaasaarvatud tema enda omasi, ja see peaks panema meid hoolikalt samm-sammult vaatlema tema otsustuste arengut [...].”²⁰

Esitlen esmalt Tolstoi üldist teooriat, ja alles lõpuks käsitlen neid erilisi põhjendusi, mis viisid mitmete suurteoste kritiseerimiseni. Küsimuse all on nimelt vaid teavatate üldiste mõtete kohandamine 19 sajandi lõpul valitsenud olukorraga.

Kunsti filosoofia

Küsimus “mis on kunst?”

Tolstoi küsis juba oma raamatu pealkirjas, et mis on kunst. Ta oli teadlik, et selle küsimusega võib mõelda kahte eri asja:

1) Mis eristab kunsti sellest, isegi mille eesmärgikski pole olla kunst, nt rannakivist või “lihtsast ehitisest”²¹?

2) Mis eristab head või tegelikku kunsti halvast kunstist, ebaõnnestunud “kunstiteose-proovidest”²² ?

Tolstoid huvitas siiski vaid teine küsimus. Ta tahtis teada, mis eristab head kunsti halvast, kuna peamiselt pani teda mõtlema see, mil kombel on kunst inimestele tähtis. Kui Tolstoi ütles, et midagi konkreetset ei ole kunst, mõtles ta, et midagi kunsti alla kuuluvat (luuletus, sümfoonia, maal, vms) ei täida tõelise kunsti nõudeid. Samal kombel võiks mõni väita, et Alar pole mingi õige mees vaid enesehaletsusse uppunud argpüks.

Antud teose lähtekohaks on tähelepanek, et kunsti valmistamine nõuab ohvreid. Nt. ooperietenduse valmistamine nõuab mõnegi inimese tööalast panust; pillimängijad, lauljad ja tantsijad peavad niivõrd hoolega harjutama, et nad pea võõranduvad elust: nad muutuvad “ühekülgseks ja oma erialaga täielikult rahuloevaiks, kuigi nad tegelikult ei oska muud kui oma jalgu, keelt või sõrmi liigutada”²³. Lisanduvalt oli Tolstoi märganud, et sellistes harjutuses koheldakse inimesi alaväärtuslikult:

“Selliseid sõnasi nagu: ´eeslid, lollpead, sead´, mis olid adresseeritud pillimängijatele ja lauljatele, kuulsin tunni aja jooksul vähemalt nelikümmend korda.”²⁴

Mis on siis kunsti väärtus, ja kas see on ka piisav võrrelduna seda kõige ohverdatuga? Probleemi võib jaotada kaheks:

1) Mis teeb heast või tegelikust kunstist hea; mis eristab hea teose halvast; teiste sõnadega mis on kunstiline väärtus?

2) Kuidas asetseb kunstiline väärtust seoses teiste väärtustega; kas hea kunst on inimesele nii vajalik nagu üldiselt arvatakse?

“Hea kunst on ilus”

Tolstoi alustab vastates esimesele küsimusele: kuidas erineb hea kunst halvast? Tema järgi tavaline tsiviliseeritud inimene ei kõhkle vastates, et hea kunst on ilus:

“´Kunst on selline tegevus, mis toob ilu esile´, -- vastab selline tavaline inimene.”²⁵

Mida antud väide tähendab? Tolstoi käsitleb mõningaid arusaamu ilust ja võtab selle kokku, väites, et

“me peame ilusaks kõike, mis meile meeldib äratamata meis isekaid soove”²⁶.

Väide, et “kunsti eesmärgiks on ilu” tähendab Tolstoi järgi siis sama nagu väide “kunst peab valmistama naudingut”. Tolstoi jaoks oli ilu nautimine lõbutsemine, ja nõnda viib mõte ilust kunsti eesmärgina tema meelest sellele, et kunst on “jõudeinimeste tühine lõbu” ja et kunsti “tegelikuks eesmärgiks on mõndade harvade nauding” või on selle eesmärgiks “valmistada võimalikult palju lõbu ja naudingut teatule publikule”²⁷.

See eesmärk saavutatakse Tolstoi järgi neljal kombel: laenates, ehtides, väliste tehniliste abivahendite abil ja tehes teosest “huvitava”. Ta toob igast mainitud moodusest näite. Laenamine on poeetiliseks peetud teemade või üksikosade kopeerimine varasemast kunstist:

“Poeetilisteks iskuteks ja asjadeks [...] peetakse neidusi, sangareid, karjuseid, erakuid, ingleid, kuradeid, kuuvalgust, äikest, mägesi, merd, kuristikke, lilli, pikki juukseid, väärishirvi, talle, tuvi, ööbikut [...].”²⁸

Kaunistamine:

“[...] draama valdkonnas [...] üritatakse saavutada sama eesmärk näitlejate ja eriti just näitlejataride meeldivuse, kostüümide ja dekoratsioonide kallidusega seoses [...].”²⁹

Välised tegurid:

“Asetatakse vastakuti hirmsus ja leebus, ilu ja inetus, häälekus ja vaiksus, pimedus ja valgus, ebatavaline ja tavaline.”³⁰

Huvi äratamine:

“Huvitav kunstiteos on selline, mis äratab meis rahuldamatut uudishimu, või siis selline, millest võime midagi õppida, või siis selline mis on nii ebaselge, et meil tuleb vähehaaval ja vaevaga üritada seda selgitada, ja see äraarvamine valmistab meile teatud-laadi huvi.”³¹

Hea kunsti tähtsus

Tolstoi on seega selgitanud, mida üldiselt peetakse kunstiliseks väärtuseks. Teine küsimus oli, kas kunstinauding on nii tähtis, et teatud ohvrid on heakskiidetavad. Tolstoi vastab “ei”:

“[...] sellised ohverdused ei ole õigustatud [...] Sellele mida meie keskel kunstiks peetakse, ei pea üldsegi midagi ohverdama, vaid vastupidi peavad kõik inimesed, kes tahavad õnnelikult elada, üritada kõikvõimalikul viisil seda kunsti hävitada, kuna see on üks suurimaist pahedest, mis inimkonda painavad.”³²

Tolstoi võiks oma uurimuse siinkohal lõpetada, aga ta võtabki siit lähtumisi uue suuna. Ta ei ole otseselt valmis kunstist loobuma, ja selleks muudab ta oma küsimuse-asetust. Enam ei ürita ta selgitada. Uurides mitte seda mida üldiselt peetakse kunsti eesmärgiks vaid seda mis oleks see ideaalne eesmärk, mis teeks kunstist midagi inimesele võimalikult tähtsat. See eesmärk on Tolstoi meelest heade tunnete väljendamine.

Kunst väljendusena

Tolstoi järgi ei pea kunsti eesmärk olema mitte ilu vaid tunde väljendus, ja tema järgi on siin küsimus sarnasest asjast nagu siis kui väidetakse, et toit peab olema toitev ja mitte vaid rahuldama kõrgklassi rikutud maitset:

“Igaüks mõistab, et meie maitse rahuldamine ei või mingil kombel olla põhjenduseks toidu toitvuse määratlemisel, ja et me ei või seetõttu eeldada, et need igapäevased maiuspalad juustuga, veinidega jt, millega oleme harjunud, ja mis meile meeldivad, on inimesele kõige parem toit. // Täpselt samamoodi ei saa ka ilu, ehk see, mis meile meedlib, mitte mingil kombel olla kunsti määratlemise aluseks, ja et hulk esemeid, mis meile meedlivad, ei saa mingil kombel vastata kunsti nõuetele.”³³

Kui mõni märgiks, et toit peab olema nii toitev kui ka hea maitsega, vastaks Tolstoi ilmselt, et lihtne ja toitev toit (leib, puuviljad jne) maitseb sellele hea, kellel on ruikkumatu maitsemeel.

Kuna kunsti tegelik mõte on väljendada tunnet ja sellega teenida inimeste vahelist kommunikeerumist, võrdleb Tolstoi kunsti ka keelega või kõnega:

“[...] sõnade abil väljendab inimene teistele oma mõtteid, kunsti abil jällegi väljendab ta tundeid.”³⁴

Tunde ´väljenduse´ all mõtles Tolstoi tunde vahendamist või “kinnitumist” teistesse inimestesse. Olen väljendanud oma tunnet alles siis, kui olen ka teised pannud samal kombel tundma. Väljendatavatest tunnetest on Tolstoil järgmisi näiteid:

“Enesesalgamise või alandlikkuse tunne, mida mõningates draamades esile tuukase, noorte kirglik armastus, mida kirjeldatakse romaanides, joovastuse tunne, mis ilmneb maalides, või siis reipus, mis õhkub pidulikest marssidest, või rõõmsus, mida äratab elav tants, või koomilisus, mille põhjuseks on mingi nareuväärne jutt, või õhtuse maastiku poolt äratatud vaikuse tunne – need kõik on kunst.”³⁵

Tolstoi käsitleb siis sõna ´tunne´ laias tähenduses, mil selle valdkonda kuuluvad emotsioonid, tunded, tundmused, positisoonide ja loomuomadused.

Väidet “kunst on väljendus” kritiseeritakse vahel sellest küljest, et see on liiga laiaulatuslik: haigutamine on väsimuse tunde väljendus ja isegi nakkav, aga see ei ole kunst. Vajatakse siis mingit piiritlevat tegurit. Tolstoi esitab piiritlevateks teguriteks kolm seika: eesmärgikohasus, hilisem ajahetk ja väljendusvahend ehk “välised märgid/tähised”.

“Kunst saab oma alguse alles siis, kui inimene, [1] tahtes väljendada teistele oma tundeid, [2] äratab need uuesti iseendas ja [3] kindlaks määratud väliste märkide vahendusel need ka väljendab.”³⁶

Tolstoi poolt toodud näiteks on poisi jutustus hundi nägemisest ja hirmumisest:

“Kui poiss kogeb jutustades uuesti sama tunnet ja äratab ka kuulajates selle tunde, mida ta ise on kogenud, siis on tema jutustus kunst.”³⁷

Tolstoi kiidab ka heaks selle, et väljendatud tunne on vaid kujutlus. Isegi kui poisse ise ole hunti kohanud, võib ta siiski kujutleda, mida ta tunneks kui kohtaks. Ka see on kunst, kui poisil õnnestub äratada see tunne ka teistes.

Lõplik kunsti – või hea, tegeliku kunsti – määratlus on järgnev:

“Kunstiliseks tegevuseks nõutakse siis, et inimene äratab uuesti mingi enne kogetud tunde ja seda teinuna, väljendab selle liikumiste, joonte, värvide või häälte abil nõnda, et teised tunnevad sama tunnet. Kunst [...] seisneb selles, et inimene teadlikult, piiritletud väliste märkide abil väljendab teistele tuntud tundeid, ja need tunded teistele ka üle kanduvad.”³⁸

Kunst sõna kitsamas mõttes

Eeltoodud määratlus on õige ulatuslik. See sisaladab “kõikvõimalikke kunsti produkte, hällilauludest, naljajuttudest, rõivaist, ehteist kuni kirikusse-minekuteni ja pidulike rongkäikudeni välja”³⁹. Tolstoi ei pane seda ulatuslikkust pahaks – vastupidi – aga tema arvates tuleb siiski kasuks piiritleda selle laias valdkonnas tuumik-ala, kuhu kuuluv kunst “väljendab meie meelest tähtsaid tundeid”⁴⁰. Need puudutavad tegelikku head ja halba, elu mõtet ja inimsuse ideaali.

Tolstoi meelest on igal ajajärgul või inimklassil üks arusaam kõrgeimast hüvest, ja seda nimetatab ta selle ajajärgu usuliseks nõudeks. Kunst on hea, kui ta väljendab sellele ideaalile omaseid tundeid. Näiteks olgu toodud Antiik-Kreeka kunst:

“Kui usund peab elu mõtteks maapealset õnne, ilu ja jõudu, siis peab seda elurõõmu väljendavat kunsti pidama heaks kunstiks; seevastu kui kunst, mis toob ilmsiks lodevuse ja kurvameelsuse tundeid, on halb. Selline oli kreekalik arusaam asjast.”⁴¹

Tolstoi näis mõtlevat, et usuline kindlus on juba kunstist väljaspool valmina olemas ja kunst vaid väljendab sellele kohaseid tundeid. Kunst ei funktsioneeri siis mitte inimliku arusaama arendajana – ja seda ka mitte antiikajal nagu Hegel oli mõelnud. Kunst on siiski korvamatu tähtsusega:

“Kunst ei ole nauding ega lõbu, vaid palju tähtsam. See on inimkonna elu organ, mis muudab mõistuse veednumuse tundeks.”⁴²

Tunde vahendamine ja väljendamine

Teoses Mis on kunst? kirjutas Tolstoi otsekui tunne oleks inim-meeles valmis kujul olemas, ja inimene vaid vahendab seda kunstiteose abil teistele, vahendab seda teistele samal kombel nagu postisõiduk sõidutab posti. On siiski loomulikum mõelda, et kui kunstnik alustab oma tööd, ei ole ta sageli kuigi täpselt teadlik sellest, mida ta tahab. Alles peale mitmete visandite, üritamiste, eksimiste ja uute proovimiste järel saab talle endalegi selgeks, mida ta tahtis väljendada ja mida teatud konkreetse väljendusvahendiga – nt akvarellidega – on võimalik väljendada. Nõnda ei ole kunstiteose valmistamine mitte niivõrd olemasoleva tunde vahendamine vaid just nimelt selle väljendamine sõna otseses mõttes, selle selgitamine nii endale kui tesitele. Hiljem arendati kunsti väljendusteooriat selles suunas, aga ka Tolostoi viitas sellistele mõtetele paar aastat varasemas kirjutises Kunstist:

“[...] inimene aimab või tunneb ähmaselt midagi endale täiesti uut, midagi mida ta ei ole kunagi kelleltki kuulnud. See midagi uut avaldab talle muljet, ja ta viitab oma tähelepanekutele hariliku vestluse käigus, ja tema üllatuseks see, mis tema jaoks on ilmne, on teistele täiesti tundmatu. Teised ei näe ega tunne seda, millest ta räägib. [...] Inimest hakkab vaevama kahtlus, kas ta kujutleb vaid ette või tunneb ähmaselt midagi, mida tegelikult olemaski ei ole, või siis teised vaid ei näe või ei tunne seda. Ja pääsemaks sellest kahtlusest konsentreerib ta kogu oma jõu selleks, et teha oma leid nii selgeks, et ei tal endal ega teistel ei oleks vähimatki kahtlust selle olemasolemises, mida ta on adunud. Kui see selgitamine on viidud oma lõpule ja kui inimene ise enam selle olemasolemises ei kahtle, mida ta on näinud, mõistnud või tundnud, siis ka teised vahetult näevad, mõistavad või tunnevad tema kombel [...].”⁴³

Hea kunsti mõõdupuud

Tolstoi kunstikäsitlus paistab olevat selge: (heast) kunstist on juttu seal, kus midagi äratab endas uuesti varem kogetud tunde ja nakatab sellega teisi väliste märkide abil. Selline käsitlus äratab mõningaid raskeid küsimuse-asetusi:

-- Kas tunne on tõesti midagi meelte-sisest, mida kogeja ise võib vaadelda ja siis teistelegi vahendada?

-- Kuidas valatakse tunne teosesse; kas on see nagu mikroob, mis siirdub teose vahendusel vastuvõtjani ja põhjustab otsekui nakkuse?

-- Kas ei või nt helipala olla kurbust väljendav, kuigi helilooja komponeerides ei kujutlenud oma varasemaid kurbi hetki, ja kui kuulaja ei muutu seda kuuldes kurvameelseks?

-- Kuidas võidakse välja selgitada kunstniku tõeline avameelsus?

-- Mis tagab tunde samasuse kunstnikus ja vastuvõtjas, ja kuidas seda võidakse uurida?

Võib siiski olla nõnda et sellised ja sellesarnased küsimused ei ole Tolstoi seisukohalt problemaatilised, kuna tema nägemus paistab olevat veidi teistsugune, kui küsitaks mida ta nõudis healt kunstiteoselt. Lõppude lõpuks on hea kunsti mõõdupuid vaid kaks: 1) haaravus ja 2) kooskõla ajastu kõrgeimate ideaalidega. Võidakse ka rääkida heast vormist ja heast sisust. Käsitlen mõlemat eraldi.

Haaravus

Hea kunstiteos peab olema oma vormi poolest selline, et see tõesti nakatab tunde:

“Mida jõulisem on haaravus, seda parem on kunst kõnelemata siinkohal selles sisust, teiste sõnadega sõltumata nende tunnete väärtusest, mida see väljendab. // Kunsti suurem või väiksem haaravus sõltub kolmest eeldusest: 1) selle väljendatud tunnete individuaalsest loomusest; 2) nende tunnete enam või vähem selgest väljendamisest ja 3) kunstniku siirusest, tema tunnete jõulisusest, mida ta oma teoses väljendab.”⁴⁴

Tolstoi rõhutab neist eeldustest viimast, otsekohesust: see on “kõige tähtsam” ja selles “sisalduvad tegelikult ka muud eel-tingimused”⁴⁵, kuna omalaadne tunne on individuaalne ja viib selge väljenduseni.

Mida Tolstoi mõtleb, kui ta kõneleb haaravusest? Ta võib mõelda tegelikku haaravust, nõnda et kunsti headust mõõdetaks selgitades välja, kui tõhusalt see on mõjunud. Olukord oleks siis kunsti puhul sarnane propagandale: reklaami headust võib näha müügiaruannetest või uurides inimese suhtumist enne reklaamiga tuvumist ja peale seda. Selles suunas viitab Tolstoi selgelt öeldes, et kui kunstiteos ei avalda mõju, siis on viga teoses.

Teiseks võimaluseks on, et haaravus nagu olekski dispositisonaalne omadus, mis puhul võidaks kõnelda haaravus-võimest või väljendusjõust. Sellisel juhul tähendab väide “teos on haarav” umbes sama kui “teos on võimeline haarama sobivais tingimustes sobivat inimest”. Sobivad tingimusi ja sobivat sorti inimest võidaks täpsustada Hume kombel: nõutav on keskendumine, sagedased vaatlused, kogemused kunstiliikidest jne. Sellisel juhul ei tähendaks halb küsitluste-tulemus vältimatult kehva haaravust, kuna vale haaravuse seletuseks võivad olla väärad olud või inimesed. Teos ei avaldanud mõju, kuna see kuulub kunstiliiki, mis on vastuvõtjale täiesti võõras (nt nagu india muusika enamikele läänemaistele inimestele).

Sellele viitab see, et rääkides otsekohesusest ei mõtle Tolstoi tegelikku siirust, vaid avameelsuse muljet. Vastavalt võiks ta haaravusest kõneldes mõelda tegeliku haaravuse asemel hoopis väljendusjõudu. Nõnda oleks Tolstoi väljendusteooria kolmetine struktuur näivus; jutt kunstnikust, teosest, ja vastuvõtjast oleks siis pigem jutt ainult just teosest.

Vahest jäi Tolstoi siiski esimese variandi juurde: haaravus on tegelik haaravus ja mitte väljendusjõud. Ilmne on siiski see, et millele juba viitasin: kui Tolstoi rõhutas otsekohasust kui hea kunsti eeldust, ei mõelnud ta ometigi, et peaks selgitama teose välisilme põhjal seda, mida kunstnik on tundnud, selleks, et võida hinnata teose headust. Küsimus on pigem saavutatud ehtsuse muljest:

“Kui vaataja, kuulja või lugeja tunneb, et kunstnik ka ise on oma toodangust innustunud ja kirjutab, laulab või näitleb ise-enda jaoks, mitte vaid teistele mõjumaks, siis mõjub kunstniku meeleline seisukord ka hindajale [...].”⁴⁶

Ka praktilises kriitikas keskendus Tolstoi vaid teosele endale ja selle poolt loodud muljele. Ta arvustas Langleyli maali järgnevalt:

“Vaataja tunneb, et kunstnik on tüdrukut armastanud ja ka kõike seda, mida tüdruk armastab. See maal [...] on suurepärane, tõeline kunstiteos.”⁴⁷

Nõnda kasutatud ´avameelsus´satub ühe teise Tolstoi poolt rõhutatud seiga lähedale, nimelt terviklikkuse lähedale. Ta nimetas mõlemat mõistet kohati hea kunsti “pea-omaduseks”⁴⁸ ja kirjutas terviklikkuse kohta:

“[...] teoses puudub kunstiteose peamine omadus – nimelt terviklikkus. Vorm ja sisu ei moodusta siin katkematut tervikut, mis väljendaks kunstniku poolt kogetud tundeid.”⁴⁹

Kui aga haaravust tõlgendatakse kui väljendusjõudu, võidaks hea kunsti esimene tingimus kokku võtta nõnda: hea teos peab looma mõjuva ja ehtsa mulje, ja see tähendab kaugele-ulatuvalt seda et hea teos peab olema ühtne ja terviklik, selles peab valitsema üks konkreetne tunne.

Ideaalsus

Teiseks nõudeks oli, et hea kunstiteose sisu peab olema kooskõlas ajastu kõrgemate ideaalidega.

“[...] parimad ja inimese õnnelik-olemisele vältimatult vajalikud tunded lükkavad kõrvale vähem head ja vähem vältimatud. Selles peitub kunsti tähendus. Seetõttu on kunst sisu poolest seda parem, mida paremini ta sellele eesmärgile vastab. // Seevastu tunnete väärtus, s-t, kas neid peaks pidama headeks või halbadeks, määrab ära ajastu religioosne veendumus.”⁵⁰

Parim kunst on nüüdse usuliste veendumustega kooskõlas olev kunst ehk religioosne kunst. Sellele järgneb kunst, milles väljendatud tunded ei ole vastuolus usluliste veendumustega. Vähem väärtuslikuks on “vananenud” kunst:

“ Kunst [...] mis toob esile möödunud aegade usulistest veendumustest lähtuvaid tundeid, on vananenud.”⁵¹

Tolstoi nägemus on kahes suhtes ühekülgselt hierarhilne. Esiteks on igal ajajärgul üks ja ainult üks nägemus kõrgemast hüvelisusest. Isegi kui nõnda oleks, võidaks väärtustada ka muid kriteeriumeid, mis poleks ehk siis kõrgemad, kuid millele oleks oma õigustused. Tolstoi ei paista seda võimalust arvesse võtvat vaid mõtleb teiseks, et kõik mis on kõrgema hüvelisusega vastuolus on kurjast. Nõnda kuigi kreeka kunst on halb, kuna selles ilmneb “maise õnne, ilu ja jõu”⁵² idealiseerimine, ja need seigad ei ole Tolstoi meelest enam kõrgemad väärtused.

Praktikas kohandas Tolstoi hea kunsti teist nõuet kritiseerides Maupassanti varaseid novelle. Nendes kirjanik

“armastas ja kujutas asju, mida ei oleks pidanud armastama ja kujutama. [...] kuidas naised võrgutavad mehi ja mehed naisi [...] ja ta kujutas maatöölisi mitte vaid hoolimatult vaid isegi halvustavalt, otsekui oleksid nad vaid loomad.”⁵³

Kui teos vastab mõlematele tingimustele, nii vormi kui ka sisu nõuetele, siis on see tõeline ehk hea kunst, “esteetiline”⁵⁴ kunst. (Mainitagu siikohal et Tolstoi poolt kasutatuna ei liitu sõna ´esteetiline´ mitte niivõrd ilu kui just kunstiga, ja selle funktsiooniga tunnete nakatajana. Samal kombel kasutavad vaid kunstiga seoses sõna ´esteetiline´ ka mõned 20. sajandi kunstifilosoofid.)

Isegi kui Tolstoi arusaama haaravusest ja siirusest tõlgendataks veidi lahjemalt nõnda, et küsimuse all on vaid teose mõjusast väljenduslikkusest ja avameelsuse muljest, jääb siinkohal siiski alles mõte, et teos võib tekitada veenva ja ehtsa mulje vaid siis kui kunstnik on tõesti tundnud ise seda tunnet, mida tema teos väljendab. Kas lood on nõnda? Ilmselt üldiselt on; ei ole lihtne ehtsat muljet jätta, kui midagi ise seejuures ei tunne. T J. Diffey uurib seda seika teisest küljest; ta küsis, kas võib teoses väljendatud tunne olla midagi muud kui kunstniku tegelik tunne, ja vastas, et võib, aga see oleks veider:

“Vaadelgem luuletust, milles väljendatakse kurvastust mõnede puude raiumise üle, nt Gerard Manley Hopkinsi luuletust Binsey Poplars. Oletagem et selgitasime välja, et selle luuletuse kirjutaja ei olegi Hopkins vaid ehitusettevõtja, kes teenis kena summa raiudes maha puud ja ehitades nende asemele maju. Ma ei ütle et see oleks psühholoogiliselt võimatu, aga samuti ei usu ma, et aksepteerikisme sellist olukorda ilma vastuväidete ja küsimusteta [...] Nõuaksime sellele vastolule selgitust ja uuriksime hoolikalt seda tõestusmaterjali, mis näitab, et luuletuse kirjutaja ja puude raiuja olid üks ja sama inimene. Kui tõestusmaterjal vett peab, oletame et selgub, et luuletuse kirjutamisest kuni puude raiumiseni oli kulunud aega, ja üritame ühendada need kaks sündmust sobiva seletava jutuga. Järelikult ma siis ei väida, et seletust ei leiduks, vaid rõhutan, et me igatseme sellist. Teiste sõnadega mei kiida seda vastuolu ükskõikselt heaks. Normaalsel juhul peame me inimese tegusi konkreetsele indiviidile või terviku moodustavale ajendile omasteks, ja samal kombel ka sel konkreetsel juhul oletame me, et see mida inimene tunneb, ja see mida tema luuletus väljendab, moodustavad terviku.”⁵⁵

Tolstoi ja Hegel

Tolstoi järgi nõutakse healt teoselt, et selle poolt väljendatud tunne on vastavuses ajastu kõrgeimate ideaalidega või vähemalt seda, et ei ole nendega vastuolus. Lõppude lõuks olid Tolstoi mõtted väga sarnased Hegeli mõtetega: mõlema järgi toob hea kunst mõjusas vormis esile kõrgeimat inimlikkust.

Mõlemal on kunstiteose väärtus seotud sellega, mis ka muidu väärtuslik on; kunstilist väärtust ei saa eristada kunstist väljapoole jäävast hüvelisusest. Erinevaks on neil aga siiski sõnavalik: Hegel nimetas head kunsti ilusaks, kuna temal oli ilu lõppude-lõpuks sama kui hea ja tõene. Seevastu Tolstoi ilumõiste oli seotud vaid naudinguga mitte aga hüvelisusega. Seetõttu iseloomustas ta sõnaga ´ilus´ mandunud kunsti, sellist mis oli kõrgklassi sisutu lõbu.

Teine erinevus Hegeliga võrreldes seisneb selles, et Tolstoi pidas kunsti tähtsaks kõigi rahvakihtide elus. Selleks, et kunst oleks tegelikult tähtis, peab see olema kõigile mõistetav.

Kunsti mõistetavaus

Teos ei saa jääda ebaselgeks ja ebamääraseks, või muidu juhtub nõnda, et vastuvõtjas ei “ärka muu kui vastumeelsuse tunne”⁵⁶.

Mõnigi võiks kiita heaks mõistetavuse nõude aga nõuaks samas, et kunst ei pea laskuma rahva tasemele vaid et inimesed peavad tõusma kunsti tasandile, inimesed peavad end arendama nõnda, et nad mõistaksid ka keerulisemaid teoseid. Tolstoi vastab sellele, et see raskus on sageli vaid varjatud nuripidisus, kuna keerulised teosed väljendavad pea eranditult “uhukuse-, iharuse- ja vastumeelsuse tundeid”⁵⁷. Seetõttu ei ole õige õppida sellistest teostest lugu pidama. Tolstoi naaseb võrdluse juurde toiduga ja ütleb, et raskesti mõistetav kunst on kui riknenud toit. See maitseb alguses halvasti, kuna loomulikul kombel me väldime riknenut, aga sellega võib harjuda, nõnda et hakkame seda heaks pidama:

“Võivad ju nii mõnedki gurmaanid, kelle on rikutud maitse, meelduda mädanenud juutsust ja halvaks läinud jahust, aga leib ja puuviljad on head ainult siis, kui nad üldiselt inimestele meeldivad. Samuti on lood kunstiga. Ainult halb, rikutud kunst võib olla arusaamatu, head kunsti seevastu mõistavad kõik. [...] Kunstiliselt lihtsaid Piibli jutustusi, evangeeliumi võrdlusi, rahavalegende, muinasjutte ja luulet mõistavad kõik.”⁵⁸

Kas ei või olla olemas ka sisu poolest häid aga keerulisi teoseid? Tolstoi oli ilmselt valmis seda möönma, aga ta märkis, et tööinimestel ei ole aega sellistesse teostesse süveneda.

Kui siis soovitakse levitada oma tundmusi võimalikult laialdaselt, tuleb valmistada lihtsaid teoseid. Tolstoi on sellise kunsti vajalikkuses veendunud:

“Kunst [...] on elu jaoks vältimatu ja ka üksiku inimese õnne jaoks, see on inimeste kooselu abivahendiks, mis ühendab neid üksteisega samade tundmuste vahendusel. [...] selle kaudu, et teiste tunded võivad kunsti vahendusel haarata ka teisi, ta võib tunde abil selles selgusele jõuda, mida on inimkond enne teda kogenud, samuti nagu ka kaasaegsete tunnetest ja võib väljendada oma tundeid teistele. [...] Ja seetõttu on kunstiline tegevus sama tähtis nagu kõnevõime ja samavõrd üldine.”⁵⁹

Kui Tolstoi oli teisalt vastu kunstiteose seletamisele ja tõlgendamisele, sattus ta vastuollu sellega, mida väitis olevat kunsti ülesanne kultuuride ja ajastute ühendajana. Tema võrdlused toiduga jätavad varjule selle, et kunstiteose tähendus on seotud kultuuritaustaga. Nt india muusika tundelise sisu mõistmine eeldab läänemaiselt inimeselt pühendumist ja harjumist. Ning see ei ole märk india muusika kehvusest, vaid selles et eri kultuurides on eri asjad ise-enesest võetuna selged ja erinevad.

Tänane kunst

Tolstoi järgi areneb usuline veendumus, kuigi ta ei kirjutanud midagi selle arengu põhjustest või põhimõtetest. Ta vaid loetles, et kreeka usundile järgnes juudi ja peale seda kristlik, esmalt vales aga hiljem tõelises vormis kui inimliku vendluse aade:

“Meie aja usuline tõsidus, üldisemas ja parktiliseimas tähenduses, on veednumus sellest, et meie aineline ja vaimne, individuaalne ja ühine, ajaline ja igavene õnn seisneb inimeste vahelises kooselus ja nende armastuses teineteise vastu.”⁶⁰

Tolstoi ei põhjendanud kuigivõrd, miks nõnda on või et nõnda tõesti ka on, aga ta kiitis heaks võimaluse, et tulevikus on usuline veendumus teistsugune:

“Vahest avab teadus tulevikus kunstile veel avaramaid vaatenurki ja ülevaimaid ideaale, ja kunst saab ned teostama [...].”⁶¹

Kui usuline veendumus muutub, muutub ka see, mida peetakse heaks kunstiks. Ilmselt oleks tänapäeva hea kunst siis halb kunst, “vananenud”.

Kunstiteos on nüüdse religioosse veendumuse kohane ehk “kristlik” vaid siis, kui see ühendab kõik inimesed. See seab tingimusele nii siule kui ka vormile.

Sisu poolest peab kristlik teos 1) kas väljendama inimliku vendluse tunnet, millal see kuulub usulise kunsti hulka, 2) või siis peab teos väljendama mõnda sellist kõikidele inimestele ühist tunnet, mis ei oleks vastu-olus inimliku vendluse tundega, näiteks või rõõm laste kasvatamisest. Teist klassi kutsus Tolstoi ülemaailmseks kunstiks.

Vormilt on kristlik kunst selge; ebaselguse ja mitmekesisuse asemele tekib “selgus, lühidus, ja lihtsus”⁶².

Hea kunsti hulka kuuluvad Tolstoi järgi Moliére näidendid ja Piibli jutsustus Joosefist. Samuti ka Schilleri Röövlid, Hugo Hüljatud ja Dickensi David Copperfield. Maalikunstis tõestatakse aukohale nt Millet, ja rahvalaulude kõrval pidas Tolstoi heaks muusikaks muuhulgas Chopini Es-duur-nokturni. Enda loomingust kiitis ta heaks vaid kaks lühikest jutustust:

“[...] enda kunstilisi teoseid pean ma halvaks kunstiks, välja-arvatud jutustused nagu Jumal näeb tõde ja Kaukaasia vang. Esimest tahaksin lugeda usulise, teist jällegi ülemaailmse kunsti hulka kuuluvaks.”⁶³

Tolstoi siiski märkis, et tema näited heast kunstist on vaid suunda-andvad, kuna ta ei tunne kunsti valdkonda eriti hästi ja teiseks ei ole tema maitse vahest usaldusväärne, kuna ta kuulub “ühiskonna-kihti, kelle maitse on vale kasvatuse tõttu rikutud”.⁶⁴ Maanaiste tervituslaul on Tolstoi poolt toodud näide sellest kuidas hea kunst mõjub:

“Mõned päevad tagasi pöördusin jaltuskäigult koju tagasi halvas tujus. Kodule lähenedes kuulsin talunaiste esitatud laulu: oma lauluga tervitasid nad abiellunud ja kodu külastavat tütart. Selles laulus ilmnes selline rõõmsameelsus, reipus ja tarmukus, et märkamatult ärkas ka minus sama tunne ja rõõmsa, reipa meelega jõudsin koju. Sama erutunud meelolus oli ka kõik mu omaksed seda laulu kuuldes. [...] talunaiste laul [oli] tõeline kunst, mis äratas tõelise ja mõjusa tundmuse.”⁶⁵

Hea kunst on siiski erandlik, ja Tolstoi väitis, et “kõik see, mida peetakse heaks ja ainuvõimalikuks kunstiks, ei ole mitte kunst, vaid selle võltsimine”⁶⁶. Keskseks veaks on siiruse ja ehtsuse puudumine; “vaevalt üks sajast tuhandest [teosest] on võrsunud teostaja tuntud tundest”⁶⁷. Armu ei heidetud ka tradistioonilisele usulisele kunstile, kuna see ei ole Tolstoi järgi ehtsalt kristlik eraldades inimesed omadeks ja võõrasteks:

“Eba-kristlik kunst [...] ühendab tõesti mõned inimesed teistega, aga just selle kaudu eraldab nad teistest [...] Selline eba-kristlik kunst on isamaaline kunst oma hümnide, luuletuste, mälestussammastega, sarnane on ka eri usutunnistuste kunst oma embleemidega – skulptuuride, rongkäikude ja muude atribuutidega.”⁶⁸

Tolstoi pidas suurt osa oma aja kunstist ebaselgeks ja arusaamatuks. Ta loetles luuletajatest Baudelaire´i, Verlaine´i ja Mallarmé´d, maalikunsti suundadest sümbolismi ja impressionismi, heliloojatest Liszti, Berliozi, Brahmsi ja Richard Straussi. Eriti kritiseeris ta Beethoveni ja Wagneri. Beethoveni üheksas sümfoonia sai sellise hukkamõistu osaliseks:

“Beethoveni üheksandat sümfooniat peetakse suureks kunstiteoseks. Õgvendamaks seda eksliku arusaama küsin kõigepealt: kas see kunstiteos väljendab ülevaimat usulist tunnet? Sellele küsimusele vastan ma negatiivselt, kuna muusika ei saa ise-endast võetuna selliseid tundeid väljendada. Kui seda produkti siis ei saa lugeda kuuluvaks usulise kunsti hulka, siis [...] kas kuulub see ülemaailmse kusti valdkonda. // Ei saa negatiivselt vastamata jätta. [...] Ma ei suuda mõista, kuidas normaalsed inimesed võiksid mõista sellest pikast, komplitseeritud ja silmakirjalikust tootest muid kui väikseid osasi, mis pea-aegu, et kaovad teose üldise arusaamatu anarhia hulka. Seetõttu pean ma seda teost tahamatultki lugema halva kunsti hulka kuuluvaks. [...] Sama karmilt tuleb hinnata õige paljusi kunstiteoseid, mida peetakse meie kõrgklassi hulgas ülevaks kunstiks. Ülelpool toodud kriteeriumite alusel tuleb kritiseeride nii Dante Divina Commedia´t ja Vabastatud Jeruusalemma, kui ka suuremat osa Shakespeare ja Goethe teoseid, ning ka Rafaeli maale.”⁶⁹

Wagneri ooperit Nibelungide sõrmus on Tolstoi meeles “üks tooremaid ja naeruväärseamaid poeesia võltsinguid”, “mõtetu, toores ja valelik sepitsus, millele ei ole kunstiga mingit seost.”⁷⁰

“[...] kõnelemata täiskasvanud töömehest, on mul raskusi ette kujutda üle 7 aasta vanust lastki, kelle säärane rumal, seosetu lugu võiks huvi pakkuda.”⁷¹

Tuleviku kunst

Tolstoi uskus või lootis et tulevikus kaasaegne ilunaudingule suunitletud kunst kaob, ja selle asemele tekib tema poolt kujutletud hea kunst:

“Tuleviku kunst ei saa olla kaasaegse jätkuks, vaid see sünnib täiesti teiste, uute põhimõtete najal, millele ei ole mingit seost praeguse kõrgklasside kunstiga.”⁷²

Tuleviku kunst ei ole enam müügi-artikkel; selle hindajaks ei ole vaid “eriline klass rikkaid inimesi, vaid kogu rahvas”; professionaalsed kunstnikud kaovad, ja kunstikoolid suletakse, kuna “kooliõpetus lõppeb seal, kus algab kunst”.⁷³

Tolstoi teooria tähendus

Mõte kunstist tunde väljendusena on olnud ka 20. sajandil populaarne. See on olnud romantismi üldiseks pärandiks, aga oma mõju oli ka Tolstoi ideedel, eriti Soomes, kus aastasaja alguse esteetikud Yrjö Hirn ja eriti K. S. Laurila olid oma põhivaadetelt Tolstoile lähedased. Unto Pusa kirjutas veel 20 sajandi teisel poolel:

“Vanast ajast peale määratletakse kunstiteost kui tööd, mille mõju all tunneb inimene sama kui kunstiteose algne looja. [...] kunstiline loomine [on] [...] selline kunstniku enda tunde-elamuste plaanikohane väljendus, et see vastavalt vormituna oma haaravusega on mõjuv oma adutavuses.”⁷⁴

Tolstoi kirjutistes on ka muid 20. sajandi esteetikale omaseid jooni. Esmalt tuleb mainida rõhu-asetuse siirdumine ilult kunstile. Roger Fry pani seda muutust tähele aastal 1923:

“Minu nooruses oli kogu esteetiline arutlemine väsitavalt ja targutavalt pöörelnud ilu olemuse ümber [...] Nimelt just Tolstoi geniaalsus näitas teed välja sellest tupikust, ja arvan et teose Mitä on taide? ilmumine tähistas viljaka uurimistöö algust esteetika valdkonnas.”⁷⁵

Teiseks on muutunud peale Tolstoid endisest ilmsemaks ilu eristamine hüvelisest. 20 sajandi jooksul on hakatud rääkima inetuse ilust üha ise-endast mõistetavamal kombel. Mõned 20 sajandi esteetikud on ka oma terminoloogia osas Tolstoi radadel; neil

-- liitub ´ilu´ otseselt meedlivusega, kaunistustega, lõbu ja nautimisega, ja teisalt

-- ´esteetiline´ ei ole seotud mitte ilu vaid ainult kunstiga, ja esteetiliselt ehk kunstiliselt väärtuslik ei pea olema ilus.

Kolmandaks esindab Tolstoi kunstifilosoofia tagavoolust, eitades tegeliku kunsti seost iluga. Tolstoi jaoks on ilu sisutu lõbu aga kunst on tähtis: see muudab mõistuse veendumuse tundeks.

Lõpuks on idee uuest kunstist, tuleviku kunstist, mis on täiesti erinev endisest kunstist, kuulunud garanteerituna uute avangardistlike liikumiste retoorika juurde alates Marinetti Futuristlikust manifestist.

Tegelikult võib Tolstoi suhet avangardismiga pidada väga lähedaseks, ja selle selgitamiseks heidan pilgu tagasi: peale keskaega eraldusid kunst ja elu tasapisi teineteisest; enam ei liitunud kunst hiilgust loova elemendina elu kõrghetkedega, vaid seda nauditi elu kui sellise kõrvalt, nt kontsertidel ja kunstinäitustel. See erinevus saavutas on tipu või teadliku rõhutamise “kunst kunsti pärast”-liikumises, mida jällegi vastustasid nii Tolstoi kui ka 20. sajandi avangardistlikud suundumused, sellised nagu futurism, dadaism ja sürrealism. Taheti tagasi pöörduda kunsti ja elu identsuse juurde. Oli siis seletuseks kas otsene mõju või eesmärkide ühetaolisus, mõlemal juhul torkab silma kui sarnaselt Tolstoiga kõnelesid mõned avantgardismi esindajad. Toon näitkes teatri-teoreetiku Antoni Artaudi, kelle tegevus oli ennekõike seotud sürrealistliku liikumisega. Artaudi meelest me

“oleme kõik täiesti küllastunud nüüdisaegsest, vaid ajaviitmiseks ja lõbustamiseks mõeldud teatrist, mis on vaid mõjutu mäng. Me tunneme kõik, et vajame teatrit, mis mõjuks, mis mõjuks hingepõhjani.”⁷⁶

Selline mõjuvõimas teater ei saa kuuluda vaid eliidile, vaid see peab saavutama “nii üldkehtiva ja mõjusa ühtsuse, et see mõju silmapilkselt igaühele meist.”

“Meil tuleb lõpuks saada lahti mõttest, et on olemas kunstiteoseid mis on nõnda nimetatud eliidi jaoks mõeldud ja mida tavalised inimesed ei mõista [...] Ja kui nüüdisaja rahvas ei mõista enam näiteks Kuningas Oidipust, siis ütleksin mina, et see ei ole rahva süü vaid hoopis Kuningas Oidipuse enda süü. [...] Siiski inimesed, kes heituvad raudteeõnnetustest, kes on kogenud maavärisemisi, katku, revolutsiooni, sõda; kes tunnevad armastuse mässavaid sügavikke, suudavad suurepäraselt tõusta nende ülevate tunnete tasandile; ja ega nad ise-enesest võetuna muud palugi, aga see peab toimuma sel tingimusel, et rahavale räägitakse selle omas keeles, ja et need ülevad ja kõrgetasemelised asjad ei tule inimeste haarde-ulatusse laenatus rõivais ja lamedate kõnedega, mis kuuluvad juba mõningaid aegu tagasi manalasse läinud ajajärgule, mis enam iialgi tagasi ei tule.”⁷⁷

Kriitikat

Tolstoi lähte-eelduseks oli, et igal ajajärgul on üks kõrgeim väärtus (religioosne veendumus) ja kõik mis on sellega vastuolus, on halb ja hukka-mõistetav. Võidakse kahelda, kas on mingi kultuuri väärtused nõnda hierarhiliselt üles ehitatud. Usutavam tundub et väärtusi on palju ja erinevaid, ja teatud juhtudel on ühest vaatenurgast väärtuslik objekt teisest küljest halb või vilets.

Sellistel juhtudel jõutakse heade ja halbade külgede kaalumiseni ja jõutakse kasvõi sellise nägemuseni, mis võimutses Soome telemaastikul kuni 1992 aastani välja, nimelt et Oshima Aistingute riik on peen kunstiteos aga see ei sobi avalikuks levitamiseks. Teine kuulus kunsti kritiseeria Platon kirjutas kantuna samast vaimust pakkudes välja, et heidutavat muusikat võidakse esitada vaid teatud ajalistel perioodidel ja riigi kontrolli all olevana.

Teiseks on haaravuse probleem. Kui kunstiteose väärtuse mõõdupuu on sama kui head asja teostaval reklaamil – et see on mõjuv võimalikult paljudele – võidakse Tolstoid kritiseerida selles osas, et ta on hävitanud ühe meie kultuurile iseloomuliku mõistelise erinevuse, nimelt erinevuse kunsti ja propaganda vahel.

Kui haaravus on sama kui väljendusjõud, võidakse küsida, kas ei ole see väljendusjõud teatud tüüpi ilu või isegi sellega indentne nagu mõtles Bosanquet. Tolstoi vastas sellele, et ilu ühendatakse üldiselt heameelega, ja see tähendab lõbutsemist ja nautimist, kui seevastu väljendus on midagi erinevat. Selles vastuses vastab tõele selle teine pool, nimelt see, et traditsiooniliselt on ilu eraldatud teatud teistest väärtustest viidates heameele tundmusele. Tolstoi järeldused ei lähtu siiski neist algsetest eeldustest. Isegi kui ütleksime sarnaselt Aquino Thomasele, et “ilusateks nimetatakse neid objekte, mis meeldivad kuid neid nähakse”, ei järeldu sellest, et ilus kunst on vaid “jõude elavate inimeste tühine lõbu”. Kes ütleks Alpide toreduse kohta, et see on vaid rikaste turistide meelelahutus.

Kolmandaks samastas Tolstoi moraalselt hüvelise kunsti sellisega, mis väljendab moraalselt hüvelisi tundeid, aga teose hea mõju võib rajandeda ka millegil muul, nt pelgale esteetilisele suurepärasusele, nõnda nagu märgib Stuart Hampshire:

“[...] see, et inimesed on suutelised sellisteks saavutusteks, on ´moraalse jõu´ allikaks kelle jaoks siis iganes, kes vaatleb kunsti ajalugu.”⁷⁸

Neljandaks on jõuline tunne olemuslik vaid mõndadele teostele, aga mitte kõikidele. Nt Escheri graafikat ei saa iseloomustada kui väljendusjõulist, kuigi see on omal kombel suurepärane.

Järelvaade Hegelile ja Tolstoile

Hegel ja Tolstoi olid mõtlejatena sarnased selles, et kumbki taaselustas platonistliku idealisimi ühe poole. Hegeli ilu filosoofia on antiigi idealistlikule traditsioonile lähedane vahest kõige lähemal Plotinose esindatud vormis: meeleline ilu sünnib sellest, et tegelik vaimne tõelisus särab ainelises maailmas. Erinevuseks oli siiski see, et Hegelil kuulus ilu vaid aistmise juurde mitte aga mõtlemise valdkonda.

Tolstoi omaltpoolt meenutas Platonit, kuna ta mõistis kunsti hukka. K. S. Laurila kirjutab:

“[...] ta [Tolstoi] on selles Platoniga täiesti ühel arvamusel, et ta kuulutab kahjulikuks ja ebaõigustatuks kogu sellise kunsti, mis tähendab vaid naudingut ja hetkelist lõbu ega püri edendama inimesele tõeliselt vajalikuimat, nagu ka selles, et suurem osa sellest kunstist, mis meid ümbritseb, tema meelest seda tõeliselt vajalikumat ei edenda, vaid vastupidi just kahjustab. Ja täpselt sama moodi nagu Platon, näeb Tolstoi kunsti esindavat seda tõeliselt vajalikumat alles siis, kui see tervikuna hakkab otseselt teenima inimese hingelist ja religioosset õilsustumist ja ülendumist. Ja sellest nõudest peab Tolstoi nii sihikindlalt kinni, et ta selle kohaselt oma kahtlemata sügavalt kunstilise loomuse ja tunnete protestidest hoolimata langetab hülgava hukkamõistva otsuse ajaloolise kunstitoodangu üldiseimaltki imetletud toodete kohta, isegi ka enda kunstitoodangu suurema osa kohta. Meil on siis nõnda ees kaks vaimu suurmeest, kes mõlemad on sügavalt kunstilise loomusega ning mitte vaid kui vastvõtjad vaid ka loomevõimelised, kes mõlemad jõuavad sügava arutlemise järel sellise elukäsitluse juurde, mis sunnib neid vastu nende sisemise loomuse nõuetele mõistma kahjulikuna ja patusena hukka vähemalt suures osas kogu kunstiline harrastus- ja tegevus-ala, milles nad mõlemad pasitavad olevat loomu poolest kutsutud teostama midagi suurt, ja milles teine neist (Tolstoi) on kahtlemata midagi suurt ka teostanud.”⁷⁹

Tolstoi siiski erines Platonist, kuna tema meelest on õige kunst inimese ja ühiskonna heaoluks vägagi tähtis, kui seevastu Platoni meelest ei peaks ideaalsel puhul sallida mitte mingisugust kunsti, kuna see juhib tähelepanu kõrvale tõelisest tegelikkusest.

Kuigi Hegel ja Tolstoi taaselustasid mõningaid antiigi mõtteviise, nad teisalt viitasid ka tulevikule. Eriti kui vaadelda nende arusaamu koos toovad nad esile selle kriisi, kuhu ilu filosoofias oldi jõutud. Mõlemate käsitluses minetas esteetilise väärtuse mõiste oma sisu. Tolstoi käsitles ilu nii kitsalt, et saa hakkas samastuma tühja naudiskeluga, ja Hegel omaltpoolt laskis ilusse juurde nii palju aspekte, et seda oli juba raske eraldada tunnetuslikust või moraalsest väärtusest. Mõlemad keskendusid kunstile, millele on keskendunud ka 20 sajandi esteetikute peamine huvi.

Kunsti väljendusteooria peale Tolstoid

Mõned aastad peale Tolstoi teost ehk pea-aegu 20 sajandi algul avaldas itaallane Benedetto Croce oma väljendusteooria ja arendas seda järgneva paari aastakümne jookusl edasi. Inglane R. G. Collingwood oli temaga üsna kaugele samal meelel, ja nõnda ongi sageli kõneldud Croce-Collingwoodi teooriast. Mõlemad pidasid sarnaselt Tolstoile kunsti tunde väljenduseks aga nad mõtelsid ´tunde´ all midagi erinevat.

Tolstoi kunstikäsitlus oli emotsionaalne ja kommunikatiivne. Kunstiteose abil väjendab kunstnik oma tunnet ehk vahendab vastuvõtjale oma tundeid (alandlikkus, armastus, viha, joovastus, reipus, rõõm, koomilisus, vaiksus). Croce- Collingwoodi kunstikäsitlus oli seevastu idealistlik, ja seal ei olnud juttugi tunnete vahendamisest. Kunstiteose abil väljendab kunstnik oma tunde ehk tõstab selle teadvustatuseni.

Collingwood kõneles tundest aga mõtles selle all sama kui Croce kõneledes intuitsioonist. Croce jaoks on intuitsioon inimliku teadlikkuse esimene tasand; see rajaneb aistingutele ja fantaasia tegevusele ja sellele omakorda rajaneb mõisteid kasutav teadmus, ja selle omakorda kogu maine tegevus. Intuitsioon on suunitletud üksikobjektile, sellele jõele või sellele veeklaasile; see võib olla tähelepanek või mis tahes muu fantaasia-pilt, nt õhtumaastiku loodud mulje või kujutlus energilisest helipalast. Intuitiivne kujutlus on alati tunde poolt mõjutatud, ja nõnda võidaksegi rääkida pildi asemel “pilditundest” või intuitsiooni asemel “lüürilisest intuitsioonist”; Croce kõneles ka “tunde kontemplatsioonist”⁸⁰. Kunst oli tema jaoks intuitiivse teadmise tipp samal kombel nagu teadus oli mõisteid kaustava teadmuse kõrgeim aste.

Croce järgi ei olnud õige pidada kunstiteost kunstniku algupärase intuitsiooni väljenduseks, nõnda et esmalt on kunstnikul intuitsioon ja siis selle väljendus aistitava teose kujul. Pigem on intuitsioon leidnud väljenduse juba siis kui see on omandanud kunstniku mõtteis selge kuju; selle vahendamine või säilitamine teistele kunstiteosena on teisejjärguline, tehnika ja parktika valdkonda kuuluv asi: intuitsioon = väljendus = kommunikatsioon.

Ilu seostub sellega nii, et väljenduse õnnestumine on ilu. Vastuvõtja poolelt on ilus teos selline, mille juures õnnestub tal endale väljandada varem ähmaseks jäänud intuitsiooni. Nõnda on võimalik kõnelda ka looduse ilust. Nimetame looduslikku objekti ilusaks, kui meil õnnestub väljendada oma mingit intuitsiooni heiastades seda objektile samal kombel kui “armunu fantaasia loob talle ilusa naise ja personifitseerib selle Lauraks”⁸¹.

Kuigi nii Tolstoi kui ka Croce ja Collingwood kõnelesid tunnete väljendamisest, olid nende kunstikäsitlused teineteisest ometi ünsa kaugel. Nende kokkupuute-punktid olid põhiküsimuste asemel pigemini tähendustes. Kõikide eesmärgiks oli eristada hea kunst halvast või “tõeline kunst” näivast, sellest mida “ekslikult kunstiks nimetatakse”⁸², kuna näiv kunst on sisutu või isegi ohtlik aga tegelik kunst on tähtis inimindiviidi ja ühiskonna heaolule.

Croce pidas näivaks kunstiks romantilist kunsti ja selle uuemaid ilminguid nagu sümbolismi, impressionismi ja futurismi, mis olid tema meelest lähemal vahetutele tundeväljendustele sarnaselt nutmisele kui tegeliku kunsti “kontemplatiivsele tundele”. Näiva kunsti rühma kuulus ka ekspressionism – mis ei vastanud croceliku eksperssionistliku kunsti nõuetele.

Collingwood omaltpoolt pidas näivaks kunsiks ennekõike “maagiat”, millega püütakse äratada mingit tunnet sobiva tegevuse teostamiseks. Nt isamaaline muusika äratab isamaalisi tundeid, mis lahenevad isamaalise tegevusena. Teiseks kuulus näiva kunsti hulka meelelahutus, mille mõtteks on äratada tundeid ja vallandada need samas heameele tunde saavutamiseks. Näitena mainitagu või pornograafilist filmi või õudusromaani.

Collingwoodi meelest on maagia kasulik, meelelahutus aga sageli lausa laostav, aga veelgi ohtlikum on selline kunst, kus esile pürgiv tunne jääb ilma väljenduseta.

“[...] tunde väljendamine on sama kui sellest teadlikuks saamine. Halb kunstiteos on ebõnnestunud üritus saada teadlikuks teatud tundest [...] Teadlikkus mis ei ole suuteline mõistma oma tundeid on seega kahjustunud ehk eba-aus teadlikkus.”⁸³

Halb kunst kahjustab teadlikkust ja sellega ka kogu ühsikonda.

BEARDSLEY

20 sajandi esteetika

Esteetiline arutelu on olnud 20 sajandil elav ja mitmekülgne. Minu antud raamatu selle osa puhul on kohane kasutada seda laiemat tausta, millele esteetiline mõtlemine on nõjatunud. Piirdun kolme suundumusega, milleks on: marksism, fenomenoloogia ja analüütiline filosoofia. Peale nende vaatlen veel ka psühholoogilist esteetikat ja semiootilist kunstikäsitlust.

Igal suundumusel on omad klassikud, aga täpsema esitlemise objektiks olen valinud analüütilist filosoofiat esindava Monroe C. Beardsley. Tema ideed on huvitavad nii ilu kui ka kunsti filosoofiaga seoses, see on üksikasjalik ja on näidanud suunda ka hilisematele mõtisklustele.

Psühholoogia

Ameerika Ühendriikide mõtleja nagu George Santayana oli eelmise sajandi alguses vastaspooleks crocelikule idealismile; ta käsitles ilu ja kunsti prombleeme pragmaatiliselt, appelleerides argikogemusele.

Tunnestamisteoreetikud olid pakkunud välja, et inimene projetseerib oma tunded välistele objektidele ja näeb nõnda nt loojangutaevast kurvameelse või rahulikuna. Veidi sellel kombel pidas Sanatayana ilu “objektiviseeritud heameeleks”.⁸⁴

Kui janune inimene joob vett, tunneb ta meeldivat tunnet oma kurgus; kui õpilane saab hea hinde geograafia eksamil, muutub ta rõõmsaks. Nendel juhtudel tajutakse heameelt erinevana veest või eksamihindest. Vahel võib siiski objekt põhjustada heameelt nõnda, et see heameele tunne seguneb eraldamatult tajumusliku antusega ja me ei ole eraldatuna teadlikud objektist ega selle poolt esile kutsutud emotsioonist. Siis nimetame objekti ilusaks:

“[...] Ilu on meelehea tunne, mida peetakse objekti omaduseks.”⁸⁵

Ilu on teiste sõnadega objektiviseeritud positiivne eneseküllane väärtus.

Objektiviseerumumise põhjendusel erineb see aistingulisest naudingust, positiivsuse ja enseküllalise väärtusena erineb see moraalsetest väärtustest, mis Sanatayana kohaselt on sageli negatiivsed ja vahendatud. Mooralis on küsimus kurja vältimises (“ära tee seda”) ja hüvelisuse saavutamisest mingi vahe-etappi kaudu (“tee nõnda et juhtuks nõnda”).

Ilu võrsub Sanatayana meelest kolmest juurest. Materiaalne ilu, nt värvide kirkus või hääle kõla on kogu muu ilu aluseks. Sellele lisanduvalt võib esile tulla vormi ilu, eri osade ühendatus teineteisega nt sümmeetria või objekti ideaalkuju kohaselt. Kuid ainuüksi vormiline täiuslikkus üksinda pole piisabv, nt matemaatika ei saa olla ilus.

Kolmandaks mõjub väljenduse ilu. Santayana seletas väljendust viidates 18 sajandil populaarne olnud assotsiatsioonile. Küsimuse all on väljendus, kui mingi objekt liitub assotsiatiivsel kombel mõne teisega, kuid siiski nõnda, et teine ei eristu selgelt esimesest vaid jääb selle ümber teatud väreluseks või atmosfääriks. Kui ühendan oma mõtteis Mercedes Benzi jõukusega nii, et jõukuse idee jääb sobivalt ebamääraseks, autot ümbritsevaks säraks, siis ühendan jõukuse meeldivuse autoga ja teen sellest nõnda ühe iluelamuse osateguri.

Tradistioonilisel kombel pidas Santayana teaduse eesmärkiks tõde ja kunsti eesmärgiks ilu. See kaheksjagamine ei olnud siiski tingimatu, kuna teaduse tulemuste väärtus on ka esteetiline, selles mõttes, et kui teadus avab haarvaid horisonte, ja kunst seevastu kasutab tõde ilu teenistuses: sobiv tõesus mängib oma rolli, et luua teose ümber sügavmõttelisuse atmosfäär, mis kuulub väljenduse ilu juurde.

Edward Bullogh sai eelmise aastasaja alguses kuulsaks toodes erialasesse arutelusse psüühilise distantsi ehk esteetilise distantsi mõiste. Tema kohaselt adume isegi ebameeldivat objekti ilusana, kui meil õnnestub saavutada selles suhtest teatud distants.

Näiteks on udu laevaga reisijatele pigem midagi halba: laev võib hilneda või sõita kari otsa ja tekil on külm. Kui meil aga siiski õnnestub eristada udu neist meie praktilistest vajadustest ja eesmärkidest, võime näha seda millegi ilusana: märkame veepinna kreemjat tüünust või udu pehmust, mis meenutab läbinähatamatut piima.

Psüühiline distants eristab objekti praktilisest elust ja nopib sellest ilu seisukohalt olemuslikke jooni. Bulloghi meelest heiastab kunst maailma nähes seda esteetiliselt distantsilt, aga liigne vahemaa viib tehislikkuseni, veretuseni ja meeltusteni.

Sigmund Freudi rajatud psühhoanalüüsi kohaselt on üritatud ka selgitama kunstilist loomist ja vastuvõtja kunstinaudingut. Freud ise mõtles et kunstnik on teatud unelmatesse põgenev neurootik, kes siiski oma kunsti abil leiab taas tee inimliku üldisuse juurde: teosed avaldavad mõju teistele inimestele, ja nõnda saavutab kunstnik nii edu kui ka mõju.

Kujupsühholoogid⁸⁶ on avaldanud mõju kunsti uurimisele rõhutades kujude primaarsust osateguritega võrreldes. Nt meloodia säiltab oma loomuse, isegi kui kõik selle helid vahetataks oktaavi võrra kõrgemateks, või kaks ajalises ja ruumilises mõttes valgus-sähvatust nähakse ühe valguse liikumisena ühest kohast teise (seda kasutatakse ära mõningates valgusreklaamides). Paistab siis nõndamoodi et obejktid vormuvad tähelepanemise protsessis kujult headeks, ts võimalikult lihtsaiks, sümmeetrilisteks, reeglipärasteks, jatkuvaiks ja suletuiks. Inimene eristab teineteisest kujundi ja selle tausta, ja näeb ühtse tervikuna midagi, mille elemendid on sarnased, teineteisele lähedal, ühesuunalised või millel on ühine äärejoon või mis piiritlevad mingit nähtumust.

Tähtsaimaks kujuteooria innustusel sündinuks kunstiuurimuseks on Rudolf Arnheimi Art and Visual Perception ( Kunst ja nägemis-tähelepanek 1954). Selles teoses selgitatakse muuhulgas, kuidas teatud kujud täiustuvad tähelepanemise protsessi käigus, kuidas mõningates kujudes on seesmine pinge, et kujundi tausta kujustamine on ka tõesti tähtis ja et obkjekte üritatakse näha harmoonilistena.

Kujundipsühholoogia rõhutas oma selgitustes ajufüsiloogiale (nt elektriärrituste levimisele). Seevastu aga Ernst Gombrich rõhutas oma teoses Art and Illusion (Kunst ja illusioon 1960) inimese normaalsele kombele hankida informatsiooni korjates kokku ennatlikke oletusi. Ta küsis et miks on tõelisus-illusioonile appelleerival kujutval kunstil oma ajalugu, miks on areng primitiivsest maaglisest märgikunstist realismi vahendusel kuni impressionismini võtnud aega tuhandeid aastaid. Misk ei võiks vaid lihtsalt jäljendada seda mida nähakse? Ta vastab et nägevust taotletakse alati eelnevat sekeemi muutes samal kombel nagu lumememme valmistades asetatakse esmalt kolm lumepalli üksteise peale ja alles siis kujundades seda soovi kohaselt. On võtnud palju aega leida, leiutada ja levitada üldisesse teadvusesse erilisi ilusioonile eelnevaid skeeme, nagu lühendid, varjude mäng ja sobivad värvi-kombinatsioonid.

Marksism

Karl Marx ja Friedrich Engels ei rajanud oma esteetikat, aga hiljem on arendatud marksistlikku kunstikäsitlust võttes aluseks nende teostes leiduvaid märkusi kunsti ja ilu kohta ja silmaspidades ka nende loodud üldist filosoofilist konstruktsiooni, dialektilist materialismi.

Lähtepõhimõteteks oli, et kunst on ühsikondliku tajumise osaks või kuulub ideoloogilse pealisehituse juurde koos religiooni, teaduse, filosoofia, moraali, poliitiliste aadete ja õiguslike nägemustega. See pealisehitis on sõltuv ühiksonna baasrajatisest, üle kõige selle majanduslikest suhetest, ts kuidas elatuskaupu toodetakse ja jaotatakse. Orjanduslikes ühiskondades vormub see erinevaks kui feodalistlikes või kapitalistlikes ühiksondades. Teisalt on sellel pealisehitisel oma iseseisvus ja mõjuvõim, ideoloogia kaasabil võidakse muuta ühiksonna olemust erinevaks varasemast. Nõnda on see üldnine suhe pigem dialektiline, siis kahepoolne nagu igas vestluseski.

Oma peamise nägemuse kohaselt rõhutasid marksistlikud esteetikud seda ühiskondlikku arengu faasi, millega seoses kunstnik valmistab oma teoseid. Selle tundmist on peetud teose mõistmise ja hindamise seisukohalt vältimatuks.

19 sajandi positivistid olid rõhutanud, et kunst võrsub ühsikondlikust pinnasest aga teisalt pidasid nad kunsti ka propagandaks, muutmiste vahendiks. See kahesuunalisus säilis ka marksismis. Sarnaselt Tolstoile vastustas Georgi Plehanov “kunst kunsti pärast”-liikumist, kuna vaid naudingule orienteeritud kunst toetab valitsevat kiskjamentaliteeti. Sellele järgnes siis kunstiline mandumine, kui siis jällegi eesrindlik kunst oli Plehanovi järgi juba ainult kunstinagi ülivõrdeline.

Kolmas keskne mõte – kunsti tõde – pärines Hegelilt, aga selle täpsemale vormimisele aitas kaas Valdimir Lenini heiastusteooria. Lenini kohaselt heiastab inimese tajumine tegelikkust, ja ta pidas ka kunsti sellise heiastumise, teadmise hankimise ja säilitamise vormiks. Kunsti abil mõistavad inimesed oma elu ja oma suhtestumist ümbritseva maailmaga.

1930-ndatel aastatel kujundatud sotsialistliku realismi teoorias nõuti kunstilt tõde. Andrei Zhdanov:

“[...] tuleb tunda elu, et seda võida kujutada tõepärasel kombel kunstilises loomingus, mitte ´skolastiliselt´ ega elutult, mitte vaid ´objektiivse tõelisusena´ vaid pigemine tõelisusena selle revolutsioolises arengus. Kunstilise pildi tõelisus ja ajalooline täpsus peab liitma ideoloogilise muutmise ülessande ja tööliste õpetamise sotsialismi vaimus. Seda kirjanduse ja kirjanduskriitika meetodit kutsume me sotsialistliku realismi meetodiks.”⁸⁷

Tõelisuse-kohasus tähendab ühiskonna kujutamist selle revolutsioonilises arengus, ja see on muidugi heaks-kiidetav, kui oletatakse sarnaselt markistidega, et peamine tõde ühiskonna kohta on revolutsiooniline areng klassivaba ühiskonna suunas. Kapitalismi kirjeldamises tuleb viidata nendele jõududele mis saavad muuta seda teistsuguseks. Kui teoses ei leidu sellist viidet, on see samaaegu kehv propaganda, ja vale kujutlus, kuna on ignoreeritud tähtsat seika. Selles vaimus kritiseerib nt Avner Zis Ionescot:

“ Ionesco kujutab üsna jõuliselt kapitalismi elu ebainimlikkust, aga ta ei näe jõude, mis suudavad muuta maailma humaansusele rajanedes. Tegelikkuse ühekülgne kujutamine tähendab vältimatul kombel selle võltsimist.”⁸⁸

Kui kunst on üheks ühsikondliku tajumise osaks ja kajastab tegelikkust muude selle vormidele sarnaselt, mis on siis selle erijooneks? Sellele on vastatud kahel eri viisil. 1) Hegelile sarnaselt on rõhutatud tõe aistitavat ilmnemist, või Aristotelese vaimus on kõneldud ka sellest, et üldist väljandatakse konkreetse ja individulaase vahendusel, nt nõnda et ühiskonna arendavaid jõude esindab romaanis positiivne kangelane. 2) on samuti viidatud kunsti enda tuumikalale. Poliitiline ideoloogia keskendub klassivõitlusele, õigus-süsteem aga omandisuhetele, moraal indiviidi ja ühiskonna omavahelistele suhetele, teadus looduse ja ühsikonna objektiivsetele seadustele jne. Kunsti objektiks on seevastu inimese elu tervikuna võttes, täpsemini sõnastades inimese ühsikondliku olemise vaimne sisu. See tähendab et kunstis kajastatakse tegelikkust inimese kogemisviiside poolt mõjutatuna, nt taoteldava või eemaletõukavana, ilusna või inetuna.

Kujutavad kunstid nagu kirjandus või skulptuur keskenduvad kujutama tegelikkuse objektide tähendust inimesele, nende rõhuasetus on välises tegelikkuses. Muusika, tants ja arhidektuur keskenduvad subjektiivsele poolele ehk inimese tegelikkuse-relatsioonidele. Ka viimased on tegelikkuse kajastus; nendes leiavad väljenduse ühsikonna või selle alaliigituste tundmis-viis, maailmavaade ja ideaalid.

Kunst on siis nõnda marksistliku käsitluse kohaselt muutumise vahend, teadmise ja tõe hankimise vahend, kommunikatsioon inimeste vahel, kogemuste ja väärtus-süsteemide vahendamine.

Aga ilu, mida traditsiooniliselt on peetud kunsti iseloomustavaks jooneks? Ka seda ei ole unustatud: nt Moissej Kagan pidas ilu hea kunsti vältimatuks kuigi mitte ammendvaks kriteeriumiks:

“Kunstiteos millel ei ole mingeid esteetilisi kvaliteete, minetab ka oma kunstilise väärtuse; aga kui selle väärtus seisneb vaid ilus, siis ei ole see enam mitte kunstiteos vaid kaunitele looduslikele objektidele sarnane.”⁸⁹

Teose esteetiline väärtus ei ole teisalt mingi eraldiasetsev lisand, kuna marksistidele (nagu Hegeleilegi) eeldab ilu vormilise korrastause kõrval ka ideaalsust: ilus kunstiteos osutab parema tuleviku suunas.

Kagan jõuab lõpuks selleni, et kunsti eristavaks jooneks ei ole mingi eraldiseisev seik vaid nimelt just sellise puudumine; kunst on ainulaadne, kuna selles ühinevad inimese teised tegevusvormid:

“Erinevalt kõikkidest teistest inimtegevuse produkutidest (teadusest, tehnikast, keelest jne) on kunstil vaieldamatul kombel polüfunktsionaalne loomus, võime sooritada üsna erinevaid ühsikondlikke ülessandeid.

Teisti kui teadus või keel või muud ühsikondlikust tegevusest eristunud vormid, mille ülessandeks on rahuldada mingit inimlikku vajadust, ostub kunst olevat inimesele vajalik indiviidi ühsikondliku tervik-kasvatuse vahendina; see toeatab tema emotsionaalset ja intellektuaalset arengut. Kunsti ülessandeks ona ka säilitada indiviidi ühendus inimkonna kogunenud kollektiivsete kogemustega ja igivana tarkusega, nagu ka inimese konkreetsete ühiskondlike ja ajalooliste huvidega, pürgimuste ja ideaalidega.”⁹⁰

Marksistlikku kunstifilosoofiat on esinenud ka väljaspool endist Nõukogude Liitu. Tegelikult arendas sotsialistliku realismi teooriat ennekõike ungarlane Georg Lukacs. Ta rõhutas muuhulgas, et kunstiteoses ühineb üldine ja individuaalne, et teadus uurib tegelikkuse objekte ise-endast võetuna kui kunst jällegi uurib nende tähendust meie jaoks või et sotsialistlik realism erineb pelgast tõsiasjade kujutamisest (naturalism) ja teisalt ka küündimatust subjektivsismist (modernism).

Teistest marksistidest mainitagu Bertol Brechti ja Theodor W. Adornot, kes olid vastu Lukacsi “ortodoksele” näegmusele. 1930-ndatel aastatel tahtis Brecht välejdnada realismi mõsitet modernismiga seoses, pigemini ekspressionismile sarnaselt, tema meelest palajastab tõeline realism valitseva arusaama olevat valitsejate arusaam, ts paneb vastuvõtja mõtlema. Seda eesmärki võivad teenida vägagi erinevad kunstilised sitlistilised vahendid.

Adorno polemiseeris Lukacsiga 1950-ndatel ja 1960-ndatel aastatel. Ta pidas nii valitsevat kodanlikku kui ka sotsialistlikku ühsikonda täiesti halbadeks, täielikult manipuleerituteks; mingeid uuendusmeelseid jõude ei ole näha; üksikinimene ei suuda mõjutada riigimasina tegevust ega seda kontrollivaid rühmi; kultuuritööstus (filmindus, populaarmuusika jne) lamendab kõikke individuaalset. Sellises olukorras oli Lukacsi realism Adorno meelest petliku kaanepildi kordamine. Vaid ainult Becketi või Schönbergi vaimus tehtud äärmuslikult modernistlik kunstiteos või vangistada ühsikondlikku tegelikkuse olemuse.:

“Selleks et kunstiteosed võiksid pidada vastu keset tegelikkuse äärmuslikkust ja sünkust, tuleb neil muutuda selle sarnaseks – kui ei taha ollla vaid pelgalt müüdavaks lohutuseks. Nüüdisajal on radikaalne kunst sama nagu sünge kunst; selle taustavärviks on must.”⁹¹

Vaid selline teos võib funktsioneerida nüüdse ühiskonna kriitikana ja vihjata teistsuguse tegelikkuse võimalusele. Adorno mõtles siis sarnaselt Tolstoile, milline oleks inimese ja ühsikonna seisukohalt hea modernne kunst, kuid jõudis vastupidistele tulemustele.

Fenomenoloogia

Fenomeneloogia rajas 20 sajandi alguses Edmund Husserl. See rajanes Franz Brentano kombele eristada meeleilmingud füüsikalistest ilmingutest sel põhejndusel, et need on millelegi suunitletud. Kui näen, näen midagi (isegi kui see on vaid illusioon); kui armastan, armastan midagi või kedagi; kui mõtlen, siis mõtlen millestki jne. Meeleilmingute objekti kutsus Brentano intentsionaalseks objektiks. Kui poiss kardab kummitust, siis on tema kartuse intentsionaalseks objektiks kummitus, kuigi kummitust ka olemaski ei oleks ja hirmu vallandajaks oleks olnud vaid rõdul liikuv kass.

Fenomenoloogia on ilmingute ehk meeleliste olukordade sisude või objektide analüüs. See ei ole kehtiv mitte vaid ühe inimese puhul, kuna erinevate inimeste meeeliste olukordade objektiks võib olla sama intentsionaalne objekt. Eesmärgiks on defineerida meeleolu sisu selle äärmises lihtsustatuses; antud ilming redutseeritakse ise-endaks sellisena nagu see ka tegelikult uurijale ilmneb. Püritakse puhta kogemise poole või puhta vaatlemise poole elimineerides või “sulustades” erilised otsustamisega saavutatud ainesed, nt objektiga liidendatud teoreetilised oletused, praktilised liidesed või küsimus eksistentsi järele. Seejärel muudetakse lihtusustamise tulemust mõtteis ja püritakse eraldama eri muundustes kindlalt säilivat, ja nõnda jõutakse uuritava nähtumuse olemuse, eidose adumiseni. Husserli järgi on mõndades kunstiteostes saavutatud selline ilmingu olemus.

Fenomenloogia seondub loomulikul kombel esteetikaga, kuna see on huvitatud inimliku kogemuse täpsest kirjeldamisest selle kogu mitmekesisuses, kaasa arvatud sellised kogemuse jooned nagu maastiku rahulikkus või maali energilisus, mida on sageli peetud ilu poolest tähtsateks. Teiseks võidakse fenomenoloogilist reduktsiooni pidada analoogiliseks esteetilisele elamusele, kuna mõlemal juhul objekti tegelik olemas-olemine “asetatakse sulgudesse”, nt filmi vaadates elatakse kaasa kangelasele, kuigi kogu film on fantaasia-produkt.

Poolakas Roman Ingarden oli Husserli õpilane ja kohandas tema mõtteid kunstiga, esmalt kirjandusega oma teoses Das Literarische Kunstwerk (Kirjanduslik kunstiteos 1931). Ta mõtiskles kunsti ontoloogia üle, küsimusese üle kunstiteose olemisviisist. Kunstiteos ei ole numbrile sarnanev abstraktsionism ega ka valule sarnanev meeleilming. See ei ole ka füüsikaline objekt, nt luuletus ole sama kui paberil oleva trükivärvi jäljed. Kunstiteos on sõltuv oma füüsilisest alusest aga ka inimese tähelepanuvõimest ja mõistmisest, ja nõnda pakkuski Ingarden välja, et kunstiteos on intentsionaalne objekt:

“[...] kunstiteosed (pildid, skulptuurid, arhidektuuri toodang, heliteosed, luuletused) on omalaadsed intentsionaalsed vormid, mis vajavad küll muuhulgas oma eksistentsile füüsilist alust, ja saavutavad selle mõndade füüsiliste, seda eesmärki taotlevate ja selleks kohandatud esemete abil, aga oma olemuslike omaduste poolest ületavad nad tugevalt oma füüsikaliste aluste piirid.”⁹²

Ingardeni järgi on teoses mitmeid ebamäärasusi, tühju kohti ja peituvaid võimalusi, see on sõna-sõnalt loomuomane ehk skemaatiline. Vaadeldes teost täiendavad ehk konkretiseerivad inimesed seda ja nõnda loob igaüks erineva esteetilise objekti, mis tekib siis kunstiteose põhjal ja on sellele sarnaselt intentsionaalne objekt. On võimalik,

“et sama kunstiteos konkretiseerub individuaalsetel juhtudel eri kombel, nõnda et vahel eemaldub selle ebamäärasustest üks osa, teisalt aga teine valik ja erinevad potentsiaalsed teemad aktualiseeruvad. See viib selleni, et sama kunstiteose individuaalse vaatlemise puhul võib moodustuda erinevaid esteetilisi objekte, mis sisaldvad erinevaid aksilooogilisi kvaliteete ja mida seega võidakse õigustatult hinnata erineval kombel.”⁹³

Teos saab lõpliku kuju elamuses, aga kõik elamused (konkretiseeringud, esteetilised objektid) ei ole sama väärtusega. Need võivad olla puudulikud, nõnda et inimene kogeb hea teose olevat üksluise, või võivad need olla ekslikud, nõnda et kogetu väärtus ei olegi tegelikult teose väärtus. Kuigi nõnda siis kunstiteose ja selle pinnalt arendatud esteetilise objekti olemasolu on Ingardeni järgi sõltuv inimesest, ta siiski ei poolda väärtusrelativismi.

Husserl kõneles ka oma hilisemal perioodil elamusmaailmast (lebenswelt), mis moodustub inimese kogemuste tervikust, sellest kuidas asjad paiknevad tema vaatenurgast, millised need näivad olevat. Mis roll on kunstil selles tervikus? Kas kunst on kahjutu lõbu või on sel mingi sügavam tähendus?

Sakslase Martin Heideggeri meelest ei peaks kunst piirduma pelkade meeldivate tunde-elamuste tekitamisega; head kunstiteos ei tohiks võrrelda hea pagaritootega. Selles on ta samal arvamusel Tolstoiga, aga otsides kunstile tähtsamat rolli inimeste elus, läheneb ta Hegeli seisukohtadele, kelle jaoks oli kunst tõe juurde jõudmine, võimalus selgitada välja inimese võimalusi.

Heideggeri järgi leiab (heas või tegelikus) kunstiteoses aset tõde. See avab või rajab maailma, terviku milles asjad saavad tähenduse ehk asetuvad teatud suhetesse ja muutuvad rohkem või vähem tähtsateks. Nt kreeka tempel

“liidab ja samas kogub enda ümber kõikide nende teede ja suhete ühtsuse, milles sünd ja surm, ebaõnn ja õnnistus, võit ja häbi, vastupidavus ja nõrkus annavad inimese olemusele tema saatuse kuju. Nende avatud suhete valitsev laialdavus on selle ajaloolise rahva maailm.”⁹⁴

Teiseks näiteks on van Goghi maal kingadest. See maal näitab Heideggeri meelest seda joont, millesse see osana kuulub ehk maanaise maailma:

“Kingade kulunud sisu tumedast avast tõuseb esile töö-askelduste paine. Kingade raske kaalu juurde kuulub aeglase kõndimise sitkus pikki põllu kaugele ulatuvaid ja alati sarnaseid vagusi, mille kohal tuhiseb jäine tuul. [...] Kingades väreleb maa salajane kutse, selle küpsenud vilja hääletu kinkimine ja selle seletamatu keeldumine talvise põllu tühjas rahus. Sellest vahendist õhkub kaeblematu rahutus selle üle kas leiba piisab, ahistuse püsivuse sõnatu rõõm, värin kui läheneb sünd ja vabisemine surma ähvardusel.”⁹⁵

Tõe teostumise juurde kunstiteoses kuulub siiski muudki kui maailma rajamine; selle juurde kuulub maa esile toomine. Kunstiteos on midagi erinevat kui tavaline allegooria või sümbol, kuna selles on esemeline pool nii tähtis. See esemelisus või maa katab teose ainese (nagu puumaterjali) ja selle aistitava poole (nagu värvid). Vahendina hävib aines kasulikusesse, materjal ei köida pilku juhul kui see just kehv ei ole (nt rikutud kruvikeeraja). Selle asemel saab maa olema maailma avatuse kuulutus ja nähtub oma loomuse kohaselt:

“[...] tempel kui kunstiteos ei luba materjalil kaduda rajades maailma, vaid alles see annab maale võimaluse kerkida esile teose maailma avatuses: kivi muutub kandvaks ja puhkavaks ja nõnda esimest korda ka kiviks, metallid hakkavad välkuma, ja kiiskama, värvid särama, hääled kõlama, sõnad kõnelema.”⁹⁶

Maa ja maailm eeldavad teineteist, kuna maailm rajaneb maale ja maa võib kerkida esile alles maailmas, kuid nende vahel on ka pinge või vastuolu, ja just sellest vastuolust tuleneb Heideggeri järgi ka tõde.

Ingardeni kohaselt oli teos olemas vaid adutavana, ja vastavalt osutab ka Heidegger, et kunstiteos on suuniteltud teistele inimestele, kunsti võib olla olemas vaid selle valmistaja, teose ja vastuvõtja terviklikkuses. Kunstiteos jääb kunstiteoseks vaid siis kui inimesed säilitavad või varjavad selles teostunud tõde ehk püsivad selles avatuses, mida teos on valgustanud.

Tõde võib teostuda ka nt riigi rajamise, tähtsa ohvri või filsoofilise küsimusega seoses, aga mitte teaduses mis orienteerub juba valmis maailmas, juba vanenud valdkonnas. Hegeli järgi oli tõe säramine aistingulise maailma näivuses just ilu, ja veidi samamoodi lausub ka Heidegger:

“Kui tõde ilmneb teoses, see ilmneb [erscheinen]. See ilmnemine, tõe olemisena teoses ja teosena, on ilu.”⁹⁷

Teises kohas kasutab Heidegger iluga seoses traditsioonilist terminit ´Scheinen´, aga ta ei kasuta seda kui näivuse või lummuse varjundit vaid ainult tõe paljastamise tähendust. Jääb ebaselgeks, kuidas looduslik ilu liitub nõnda mõistetud kunsti iluga või kas sellest üleüldse rääkidagi saab.

Prantslane Jean-Paul Sartre eristas järsult looduslikku ilu kunstilisest ilust ja rõhutas sama erinevust nagu Hegel, kes oli öelnud et kunstiteos “on olemuslikult küsimus, kõnetlus teisele kes tunneb oma rinnas sama vastukõla, kutse meelele ja vaimule”. Sartre kohaselt “kunst on olemas vaid teise inimese jaoks ja vaid teise inimese abil.”⁹⁸

Teos on olemas vatuvõtja abil samas mõttes nagu Ingardenil. Nt raamat “sisaldab vaid ajendeid esteetilise objekti loomiseks”, selle lugemine on “kontrollitud loomine”; ilma lugeja elamuseta

“oleks raamat pelgalt tähenduseta märkide kogu. Raskolnikovi viha teda üle kuulava kohtuniku vastu on ka minu viha, mille on vallandanud ja vangistanud sõnamärgid, ega oleks ka kohtunikku olemaski ilma selle vihata, mida mina Raskolnikovi kaudu tunnen tema vastu. Minu viha teeb ta elavaks, see on tema liha ja keha.”⁹⁹

Looduslik ilu erineb sellest, kuna see ei ole suunatud loomine. Maastiku vaatleja asetab oma mõtetes vee, puud ja taeva omavahelistesse suhetesse ja näeb seda korrastatust, mida ta ilusana kogeb. Aga ta võib oma vaatlemises menetleda ka täiesti oma soovi kohaselt, vältida oma adumises mingi segavat faktorit või luua tähendusrikka seose kasvõi aiateivaste ja mäetippude vahele. Looduslik objekt appeleerib Sartre meelest kapriisidele, on samuti vahend, käsitöö ese, mille kasutusotstarve on alati teatud määral avatud: “võin kasutada vasarat kasti naelutamiseks või naabri tapmiseks.”¹⁰⁰ Seevastu kunstiteoses on ilu eesmärgi-kohane, teos on vastutusrikas tegevus, mis nõuab vabatahtliku teostust. Kunstiteost vaadeldes muutub inimene teadlikuks enda vabadusest, ja sellele rajaneb Sartre meelest lõpp-kokuvõttes ka selle valmistatud esteetiline nauding või rõõm.

Prantslane Mikel Dufrenne kritiseeris oma teoses Phénoménologie de l´Expérience Esthétique (Esteetilise elamuse fenomenoloogia 1953) Sartre ja Ingardeni kunstikäsitlust: teos nähti neis käsitlustes olevat liiga savijalgadel olevana. Ka Dufrenne eristas kunstiteose ja selle esteetilise objekti, aga kunstiteos oli tema jaoks esmalt lihtsalt teatud püsiv konstruktsioon ja teiseks selle esteetiline objekt ei olnud mingi konkretiseering vaid teos, adudes seda esteetilisel kombel, “kunstiteos adutuna ise-enda jaoks”¹⁰¹ erinevalt nt sellest, et portree abil selgitataks, kellena keegi näis olevat.

Dufrenne selgitas üksikasjaliselt, milline on esteetiline adumine või elamus fenomenoloogilisel kombel. Esmalt seisneb see kunstiteose materiaalses aluses (helilained, kivi, värv) mis ilmneb pelga aistitavusena. Teiseks tajutakse seda aistitavust tähenduslikuna, tähendusest küllastatuna. Praktilises või teadmisele orienteeritud adumises siirdutakse võimalikult kähku märgist tähenduseni, aga esteetilises adumises on tähendus otseselt asitingulise ainesega seotud. Võidakse ka öelda, et sellel puhul on tähendus sama mis aistitava järjestatus.

Dufrenne järgi toimub kogu selle aistingulise materjali korrastamine kõikides kunstiliikides nii ruumiliselt kui ka temporaalselt ja nõnda ostub traditsiooniline jaotus aja- ja ruumikategooriates olevat vaid näivus. Ruumi- ja ajaehitusest sünnib esteetiliste objektide maailm, mis ei ole niivõrd nt inimeste või sündmuste maailm vaid pigem õhustik, mitte niivõrd kujutatud kui just väljendatud maailm, teatud tunde poolt läbistatud tervik, mis teeb esteetilisest objektist midagi inimesele sarnast, kvaasisubjekti:

“Ruum ja aeg [...] teevad sellest [esteetilisest objektist] kvaasisubjekti, mis võib olla maailm mida see välejndab.”¹⁰²

Mõndade kunstiteoste juurde kuulub muidugi ka kujutatud maailm, kuid see on vaid ettekääne või kanal väljendatud maailma.

“[...] Vermeer ei juhata meid hollandi maailma vaid tundlikkuse ja heatahtlikuse maailma.”¹⁰³

Sellele väljendatud maailmale rajaneb ka see, mida Dufrenne nimetab esteetilise objekti tõeks: võime valgustada tõelisust veidi samal kombel nagu matemaatika algoritmid võivad selgitada mõningaid tõelisuse osasid.

Semiootika

Semiootiline ehk märgiteaduslik kunstinägemus ei ole mingi 20 sajandi saavutus. Antiikajast võrsunud imitatsiooni-teooria ja romantismile omane väljendusteooria olid selles mõttes semiootilised, et ka nende kohaselt viitab kunstiteos millegile, esindab midagi, ütleb või väljendab midagi. 20 sajandil vaid süüviti endisest põhjalikumalt märgi ja tähenduse loomusesse ja selle kaudu ka kunstiteose tähenduslikesse aspektidesse.

Mõte kunsti märgilisest loomusest ei ole piiritletud mingi ühe filosoofilise suundumusega. Eespool mainitud filosoofidesr nt marksist Kagan pidas kunsti kommunikatsiooniks ja fenomenoloog Heidegger sümboliks ja allegooriaks.

Tähtsad mõjutajad olid 1920-ndatel aastatel sakslane Ernst Cassirer ja inglased C. K. Ogden ja I. A. Richards. Cassireri järgi on kunst üks inimese poolt loodud sümbollsetest süsteemidest või vormidest¹⁰⁴ mütoloogia, keele, teaduse ja relgiooni kõrval. Müüt ja keel olid algselt üks ja seesama, aga nad arenesid eri suundadesse, nõnda et keelest ja selles peituvast loogilisusest arenes teadus, müüdist aga omaltpoolt kunst, milles on peamiseks intuitiivsus ning ka mõjude mitmekesisus.

Sümboolsed süsteemid ei jäljenda tegelikkust vaid loovad sellest eeskujusid, ning ei ole võimalik jõuda nende eeskujude taha, algse toore tegelikkuseni; ainuke võimalus on luua uutmoodi eeskujusid. Nõnda ka kunst

“ei ole vaid valmilt ootava, ette antud tegelikkuse kopeerimine. See on üks nendest teedest, mis viivad objektiivse nägemuse juurde nähtumustest ja inimelust. See ei ole tegelikkuse jäljendamine vaid selle leidmine.”¹⁰⁵

Semiootilise kunstinägemuse ühte haru ongi valitsenud nägemus, et märkide abil ińimene korrastab tegelikkust, ja nõnda on ka kunst ühena märkide all-liigist olemuslikult tunnetuslik.

Teist suundumust esindasid Ogden ja Richards. Nad eraldasid keele referentsiaalse ehk osutava ehk tunnetusliku eesmärgi emotsionaalsest ehk tundelisest väljenduslikust ülessandest ja pakkusid välja, et poeesia erineb teadusest, kuna just selles on valitsevaks keeleline emotsionaalne ülessanne.¹⁰⁶ Nõnda jõudsid nad siis üsna lähedale Tolstoi nägemusele, et teadus vahendab mõtteid ja kunst tundeid.

Ogedini ja Richardsi eristus rajanes märkide sisule, kuid võidakse ka mõtiskleda, kas kunstiteosega seotud märgid kuuluvad mingisse erilisse märkide tüüpi. Seda küsimust käsitles Carl Gustav Jung 1920-ndatel aastatel kritiseerides freudistlikku kunstikäsitlust. Freud oli ometigi selgitanud nt Leonardo da Vinci teoste mõningaid omadusi lähtudes kunstniku neuroosidest. Ta oli siis nõnda käsitlenud kunstniku teoseid kui mingeid süptomeid valmistaja hingelise olukorra kohta samal kombel nagu arst võib otsustada haiguse üle ülevaatuse käigus või tavaline inimene võib järeldada öise vihma üle hommikusest märjast maast. Jungi järgi ei peaks vaatlema kunsti sümptomina, nähtumusena vaid tegeliku sümbolina, inimeste vahelise kommunikatsiooni vormina, mille tegelikuks sisuks on tema järgi kollektiivse alateadvuse arhetüübid.

1940- ja 1950-ndatel aastatel ilmunud teostes eristas Susanne K. Langer omaltpoolt kaks märkide või sümbolite liiki, diskursiivsed ja presentatsionaalsed, ja pidas kunstiteoseid nimelt just presentatsionaalseteks sümboliteks. Diskursiivse sümbolismi juurde, nt nagu keele juurde kuulub sõnavara, grammatika, keelereeglid ja põhimõtted mille varal sõnade tähenduste varal ehitatakse lausete tähendused. Seevastu aga presentatsionaalses sümbolismis, nt muusikas sellised reeglid puuduvad. Langeri järgi oli muusika – diskursiivsest sümbolismist erinevalt -- suuteline vahenditult väljendama psüühiliste protsesside morfoloogilisi jooni:

“Need helijärjestused, mida me kutsume ´muusikaks´ meenutavad loogilises mõttes üsnagi just selliseid inimtundmuste vorme nagu -- tugevnemise ja nõrgenemise, voolavuse ja tardumuse, kokkupõrkamise ja vallandumise, kiiruse, aeglustumise, hirmutava pinge, selguse, peene vägatamise ja unise suubumise vorme – vahest mitte rõõmu ega kurbust aga siiski nende jõudu – kogu elavalt tunnetatava suurust ja lühiajalisust ja igavest hetkelisust.”¹⁰⁷

Muusika on siis Lngeri meelest “tunde-elu heliline analoogia”¹⁰⁸, nõnda siis teatud tundeline pilt.

Kunstiteose kirjeldamine pildilikuks või “ikoonilseks” märgiks ongi olnud semiootika vallas üldine. Sageli on juurde lisatud veel teisigi määratelmi, nt Charles W. Morris nimetas 1930-ndate aastate lõpul kunstiteost ehk “esteetilist märki” “ikonograafiliseks märgiks mille designaatiumiks [ehk tähenduseks] on väärtus”¹⁰⁹. Ta mõtles et teoses endas on neid väärtus-omadusi, millele see viitab; nt. Stravinski Kevadohver viitab “primitiivsematele jõududele ürgjõuliseimas võitluses”¹¹⁰ ja selles on ka endas ürgjõulisust. Nõnda ühendas Morris siis mingis mõttes mõtte kunstist kui jäljendusest ja väljendusest.

Problematiliseks on sellises väitmises selle positsioon: kas on selle eesmärgiks olla kunsti määratlus või teooria? Kas on eesmärgiks esitada selgitusi või ettepanekuid, mis põhjendusel kunstiteoseid eristatakse või oleks mõistlik eristada muudest objektidest? Või on eesmärgiks juhtida tähelepanu mõndade kunstiteosteks liigitatud objektide üldistele või tähtsamatele omadustele? Morris ilmselt pdas enda poolt alguses väidetut kunsti määratluseks aga jõudis mõne aasta pärast teistele ideedele:

“Mingi märk ei ole ise-endast võetuna ´esteetiline´, ja üritus eristada kunst eristades omalaadne esteetiliste märkide klass näib nüüd ekslik olevat.”¹¹¹

Teiste sõnadega ikonograafilisust ja aksiloogilisust leidub nii kunstiteoses kui ka väljaspool kunsti, ja nõnda ei kõlba need eristavateks joonteks.

Teise tee valis 1930- ja 1940-ndatel mõju avaldanud tšehh Jan Mukarovski. Tema järgi on kunstiteos märk, milles esteetiline funktsioon (eesmärk, ülessanne) on valitsevaks.

Mukarovski järgi oleks ebatäpne öelda, et kunst erineb muudest inimtegevuse liikidest eseetilisuse põhjal, kuna kunst teenib ka teisi funktsioone. Lisaks on välaspool kunsti esteetiline funktsioon vahel samuti tähtis, nt mõnigates reklaamides või spordialadel (iluvõimlemine, ilu-uisutamine). Nõnda siis on tema meelest olemuslikuks esteetilise funktsiooni valdavus.

Mukarovski ei mõelnud ´esteetilise funktsiooni´ all pelgalt pürgimust ilu poole vaid ka seda erilaadi teadvustatud panust, mida kunstiteoselt oodatakse. Teos “jutustab” midagi tõelisuse kohta, aga ei tee seda otselselt vaid otsekui kaudselt.

Selles suhtes tema arusaamad aja jooksul veidi siiski ka muutusid. Alguses ütles ta et kunstiteos tervikuna võttes viitab oma sünniajale ja –kohale ühiskondlike nähtumuste tervikus (teaduse, filosoofia, religiooni, poliitika, majanduse, jne). Kusntiteos väljendab siis midagi oma sünniaja ja -koha kultuuri-terviku kohta. Hiljem ta laiendas oma nägemust ja kirjutas:

“[...] kunstiteos on suuteline esteetilise märgina tegelikkust terviklikul kombel väljendama ja aktiviseerima inimese seost maailmaga.”¹¹²

Kunstiteoses ei ole keskseks teatud tegelikkuse osad, milledele vahest viidatakse: kirjeldades kedagi elanud inimest või tegelikku linna. Keskseks on seevastu teoses ilmnev üldine lähenemise laad tegelikkusele.

“See arusaam, mida kunstiline märk inimesele toob, ei liitu tegelike objektidega, kuigi neid võidakse teoses kirjeldada, vaid see liitub hoiakuga mis on inimesel seoses tegelikkuse objektidega, mis inimesel on kogu selle tegelikkusega, mis teda ümbritseb, mitte vaid selle tegelikkuse osaga, mida siis vahel otseselt kujutatakse.”¹¹³

Nõnda jõudis Mukarovski üsna lähedale sellele ideele, mida Mikel Dufrenne 1950-ndate alguses väljendas kui kõneles teoses väljendatud maailmast ja selle võimest valgustada tegelikkust.

Analüütiline esteetika ja John Dewey

Varasemate esteetikute mõtisklustes ei olnud alati eriti ilmne, mis küsimused olid empiirilised, mis aga mõistelised. Analüütiline eseetika on rõhutanud just seda erinevust: kui esmalt on lahendatud mõistelised probleemid, on avanenud tee teadusliku, nt psühholoogilise uurimise jaoks. Analüütiline suundumus ei uuri mitte niivõrd kunstiteoseid või ilusaid looduslikke obkete kui just nendest kõnelemist. Tähtsama eritluse ja selgituse objektiks on võetud selliseid kunstikriitikas esinevaid mõisteid nagu represenatsioon ehk esitamine, ekspressioon ehk väljendus, vorm ja stiil.

Antud valdkonna süstemaatilisteks käsitlusteks on nt Jerome Stolnitzi Aesthetics and Philosophy of Art Criticism (Eseetika ja kunstikriitika filosoofia 1960) ja Francis Sparshoti The Strucure of Aesthetics (Esteetika ehitus 1963). Enne neid ilmus ala suurim klassikaline teos, Beardsley Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism (Esteetika: kriitika filosoofia probleeme 1958)

Enne Beardsley mõtetesse süvenemist on siiski põhjust käsitleda ühte teist ameerika esteetikut, kellelt Beardsley mõjutusi sai.

John Dewey ei kuulunud mitte filosoofia analüütilisse koolkonda vaid naturalismi. Talle oli iseloomulik vastustada sellist lahterdamist, ja nõnda ta ka oma teoses Art as Experience (Kunst kogemusena 1934) pidas eesmärgiks näidata kunstiteost olevana osa kogemuse jätkuvuses, ts

“Pöörduda tagsi jätkuvuse juurde nendest rafineeritud ja tugevatest kogemuse vormidest, mis on kunstiteosed, nende igapäevaste sündmuste juurde, teotsemise ja kannatamise juurde, millest üldiselt arvatakse kogemus koosnevat. Mäetipud ei hõlju õhus, need ei leba isegi maa põues. Nad on maa ühena selle väljendumise vormina.”¹¹⁴

Kogemuse tähendas Deweyle subjekti ja selle ümbruse vastastikuseid mõjusid, või täpsemalt öeldes sellest eralduvat terviklikkust, nt koera nälgimine, toidu otsimine, leidmine ja sellest küllastumine. Kogemuse juurde küülub tüüpilisel kombel ka vastuolu või selle oht, pürgimus selle selle kõrvaldamiseks ja lõpuks uus tasakaalustatud olukord, nii et subjekt ja selle ümbrus moodustavad ühtse terviku. Kogemuse käigus saavad saavad ümbritseavad objektid tähenduse, ts liituvad teineteisega ja saavutavad aksioloogilised varjundid, nt paistavad olevat vahendid või takistused.

Kogemused on oma ühetaolisuses ja jõulisuselt erinevalt graduleeritud. Tüüpiline argine kogemus on hajuv:

“Kaasuvuad häirivad tegurid ja hajutatus; teineteisega on vastolus see mida me kogeme ja mida mõtleme, see mida tahame ja saame. Asetame oma käed millegile, aga tõmbame siis tagasi, alustame aga siis jälle lõpetame, mitte seetõttu et kogemine oleks saavutanud oma eesmärgi vaid välise katkestamise või sisemise kartuse tõttu.”¹¹⁵

Teisalt aga kujuneb kogemustest lausa ebatavaliseltki ühtseid, saame nt huvitava ülessande ja viime selle õnnestunult lõpuni. Siinpuhul ei ole küsimus tavalisest kogemusest (experience) vaid elamusest (an experience). Dewey järgi on elamusele tüüpiliseks 1) seesmise liikumisjõu alusel sündiv terviklikkus ja täielikkus ning 2) tervikut valitsev kvaliteet, nt kurvameelsus või särav sujuvus. Lisaks mainib ta järgnevaid jooni:

-- jätkuvus ilma tühikute või sunduse tundeta,

-- liigendatus nõnda et eri osad säilitaksid iseseisvuse ja oma loomuse kuigi nad teisalt kuuluvad endiselt ühte,

-- tähenduse kogenemine ja kasvamine lõpu suunas.

Kõik elamused on “esteetilised” sellest mõttes, et need saavutavad täitumise ja neid valitseb teatud kvaliteet. Näitena mainib Dewey prantsuse toitu või merel kogetud tormi. Aga nt ei ole arvutusülessande tegemine niivõrd esteetiline kui maali vaatamine, kuna arikmeetika-ülessandes ei ole tähelepanu suunatud mitte niivõrd millegile aistitavale vaid peamiselt sellele, mida numbrid tähendvad.

“Mitte tahte ja mõtte puudumine vaid nende algne ühildumine tähelepanu-kogemuses iseloomustavad esteetilist elamust [...].”¹¹⁶

Teiseks on arikmeetika-ülesanne (üldiselt) esile võetud lahendamiseks, mingi praktilise eesmärgi saavutamiseks, nt võlasumma määrtlemiseks. Lõpptulemusel on oma elamusest sõltumatu väärtus, kuna tulemus võidakse eraldada arvutamisest ja liigitada kasvõi kulude kompenseerimise osaks.

Kunstiteoses ei ole sellist ühte iseseisvat tulemust. Eesmärk ja lõpp ei ole määratletavad ise-eneses vaid kui osade ühendused. Sellel ei ole muud eksistentsi. Näidend või romaan ei võrdu nende viimase lausega, kuigi selles võidaks olla õeldud, et isikud elasid õnnelikult oma elu lõpuni. Selgelt esteetilises elamuses on valitsevateks joonteks need, mis muudel juhtudel on teisejärgulised – nimelt jooned, tänu millele on elamus ühtne ja täielik ise-endale rajanedes.

Esteetilisele elamusele on sõna nõudlikumas mõttes siis tüüpiliseks aistitava tähtis osatähtsus ja kujunemine ise-enesga piirnevaks tervikuks.

Dewey järgi on kunsti valmistatud esteetiline elamus meeldiv, aga peale selle on kunst tähtis ka nt edendades inimeste vahelist kommunikatsiooni ja purustades kinnistunud adumislaade.

Beardsley oli samuti samal arvamusel ja järgis Dewey rada esteetilise elamuse iseloomustamisel.

Monroe Beardsley

Monroe Curtis Beardsley (1915 – 1985) sündis Bridgeporti linnas Connecticutis. Ta sai 24-aastaselt doktoriks ja alustas seejärel filosoofia õpetamisega eri ülikoolides. Aastast 1959 tegutses ta professorina esmalt Swarthmore kolldezis ja siis Temple ülikoolis Philadelphia osariigis.

Esteetikat käsitlevate teoste kõrval on ta avaldanud ka artikleid ja teoseid muuhulgas loogikast, filosoofia algetest ja kirjanduse filosoofia kohta.

Enda poolt koostatud mälestusraamatus kiitis John Fisher M. C. Beardsley head mälu, mis tegi ta kirjutamise lihtsaks ja muutusi ta edukaks võisteldes teistega näiteks isegi meloodiate äratundmises. Fisher kirjutas ka:

“Selles vahel irratsionaalses maailmas oli tema hääl mõistuse hääl, selge ja tagasihoidlik.”¹¹⁷

Beardsley esteetilised vaated püsisid õige muutumatutena läbi aastakümnete. Rajanesid need Aesthetics-teosele (1958), ja selles esitatud põhiteese täpsustas ja muutis oma hiljem ilmunud artiklites, milledest tähtsamad on kogutud kokku kogusse The Aesthetic Poin of View (Esteetiline vaatenurk 1982).

Esteetika

Beardsley tunnistas et on nt psühholoogilist esteetikat ja mitmesugust kunstifilosoofiat, aga pidas enda poolt analüütilist suundumust siiski õigemaks, kuna see on abiks kõeneledes kunstiteosest täpselt ja mõistetaval kombel. Ta kasutas sõna ´esteetika´ lühendina väljendi kohta ´analüütiline esteetika´ ja iseloomustas selle valdkonda järgnevalt:

“Mida võib sõna ´elupõline´ tähendada kõneledes muusikast? Mis põhimõtetele võib kriitik määratleda luuletuse metafüüsilise nägemuse? Mis oleks heaks põhjuseks öelda, et see näidend on parem või halvem kui mõni teine? Sellised küsimused on esteetika küsimused. // Uurimisala nagu esteetika koosneb segadust-tekitavatest hulgast probleemdiest, nendest mis tekivad kui kui üritatakse öelda midagi tõsiselt-võetavat tõest ja õigustatut kunstiteose kohta. Teaduse alana koosneb esteetika nendest põhimõtetest, mida nõuab kriitiliste väidete selgitamine ja tõestamine. Nõnda võib esteetikat pidada kiiritika filosoofiaks või metakriitikaks.”¹¹⁸

Beardsley järelikult siis ei mõelnud ´metakriitika´ all kunstikriitika kritiseerimist stiilis “Eestis on ajalehtede kinoarvustused alles lastekingades”, vaid ta pidas silmas kunsti üle peetud diskussiooni analüüsi ja selgitamist. ´Kunstikriitika´ katab tema poolt kasutatuna kunstiteose 1) väärtustamist, 2) tõlgitsemist ja 3) kirjeldamist. Beardsley toob iga valdkonna kohta näiteid. Väärtustamine:

“Kunstiteost väärtustatakse kui öeldakse, et see on hea või halb, kui seda nimetatakse ilusaks või inetuks, kui soovitatakse sellega tutvumist või antakse nõu seda vältida.”

Tõlgendus:

”Oletatagem et keegi ütleb et sümfoonilise luuletuse sisuks on rõõmsameelne elujaatus või et see ´viitab´ millegile helilooja elus või et tants ´esitab´ noore armastsue tekkimist või et romanis esinev sild ´sümboliseerib´ või ´tähendab´ elu kriise või et modernne kontorihoone ´väljendab´ nüüdisaja ärielu tegevusküllast tõhusust. Need väited on kriitilise uurimuse osaks.”

Kirjeldamine:

“Väited mis räägivad maaliteose värvidest ja vormidest või võtavad kokku filmi põhijooni või lahterdavad ooperi-aaria olevat vormiline fenomen – kõik need on kriitilised kirjeldused.”¹¹⁹

Kunsti filosoofia

Kunsti piiritlemine

Teoses Aesthetics ei arutlenud Beardsley mitte selle üle kuidas eristatakse kunst muudest kultuuri valdkondadest, aga traditsioonilisel kombel seostas ta teineteisega kunsti ja esteetilise väärtuse.

See mõte vaidlustati siiski samal ajajärgul, ja peale paar aastakümmet kestnud elavat arutelu vormis Beardsley oma arusaama selgelt artiklis nagu Redefining Art (Uuesti kunsti-määratlusest 1982) ja An Aesthetic Definition of Art (Esteetiline kunsti-määratlus 1983). Enne kui kui käsitlen nende sisu, selgitan ka vahepeal aset leidnud diskussiooni.

Morris Weitz ja kunst avatud mõistena

Kõige põhjalikumalt kritiseeris traditsioonilist kunsti-arusaama Morris Weitz, kes oli saanud innustust Ludwig Wittgensteini ideest, et nt mängu mõiste on pelgalt keelelise suguluse poolt seostatud tervik. Weitzi järgi pole vajagi kunsti olemuslikku määratlust, selleks et võidaks kõnelda mõtestatult kunsti peamistest põhijoontest või arutleda, kas mingi teos on kunst või siis ei ole.

Kunst on tema arvates avatud mõiste, ja see tähendab et ei ole vältimatuid või piisavaid tingimusi sellele, et kas mingi teos on kunst või ei ole. Kunst on muutuv nähtumus, “kunstil ei ole mingit vältimatute ja piisavate omaduste hulka”¹²⁰; alati võib sündida uutmoodi teoseid, mis erinevad endistest teostest ja millede puhul tuleb otsustada, kas kunsti mõiste ulatub ka neidki uusi teoseid hõlmama.

“[...] kunsti alatised vormimuutused ja selle uued saavutused muudavad loogiliselt võimatuks kindlalt väita midagi kunsti määratlevate omaduste hulga kohta.”¹²¹

On siiski olemas kunstiteosele tüüpilisi jooni, kunsti “tuvastuskriteeriume”:

“[...] on vaid sarnasuse alusel tehtud reeglipäraseid nähtumusi, so punt omadusi, milledest, nimetades midagi kunstiteoseks, midagi eraldi ei tearvitsegi esineda, kuid mis joonest enamik seda siiski teevad. Nimetan neid omadusi kunstiteoste ´tuvastamiskriteeriumiteks´.”¹²²

Weitzi järgi on omadusi, mis tüüpilisel kombel kuuluvad kunstiteoste juurde, nt see et teosed on üldiselt inimese poolt valmistatud, et need on tehtud oskuslikult ja fantaasiarikkal kombel või see seik et neis on mitmeid adutvaid erijooni. Midagi neist ei ole aga ei vältimatu või piisav kriteerium, aga teisalt ei saa midagi ka seada kahtluse alla selles stiilis et “olgu see inimese valmistatud, kuidas see siiski liitub kunstiks olemisega?”

Weitzi järgi ei ole kunsti mõiste ainulaadne; tegelikult on suurem või isegi suurim osa meie empiirilistest mõistetest avatud mõisted. On võimalik määratleda lõplikult kehtivana mati mõistet malemängus, aga nt kassi mõiste jääb avatuks. Alati võib kasvõi muteerumise põhjustel sündida olevus, mipuhul annab mõtelmiseks ainet see, kas kutsuda seda kassiks või siis ei.

George Dickie ja institutsionaalne määratlus

Beardsley ei reageerinud vahetult Weitzi või muude samas vaimus kirjutatele¹²³ vaid vahepeal oli mõjutjaks ka George Dickie, kes kritiseeris Weitzi ideid.

Kunsti määratleja olukord oli Weitzi järgi selline: puutume kokku kõikvõimalike objektidega, millede kohta peame me oskama öelda, mis need on. See on laud, see on telefoniraamat, see on kunstiteos. Kunsti määratlus peaks meile ütlema, millal saab midagi ´kunstiteoseks´nimetada. Mingeid siduvaid (vältimatuid ja piisavaid) “tuvastamiskriteeriume” pole Weitzi järgi olemas. Tal oli kindlasti õigus, kui “tuvastamiskriteeriumite” all mõeldakse adutavaid jooni. Sellest siiski ei järeldu, et ei või olemas olla selliseid vältimatuid või piisavaid tunnusjooni, mida vahetul kombel aduda poleks võimalik. Dickie on kunstiteosele olemuslikuks seda ümbritsev ühiskondlik arengufaas, kunstimaailm ehk kunsti isntitutsioon.

Dickie muutis aastate jooksul oma ettepaneku seiku, aga viimase verisooni põhi-ideeks on järgnev.¹²⁴ Kunst on ühiskondlik institutsioon, täpsemalt öeldes tehis-isntitutsionaalne tüpoloogia (nagu lubaduste andmine) erinevalt sellega personifitseeritud institutsionaalsetest väljunditest (nagu Helsinki ülikool). Kunsti kui instutsionaalse nähtumuse juurde kuulub järgnev:

“Kui soovitakse valmistada kunstiteos, tuleb luua [1] artifakt [ja] [...] [2] selline nähtumus, milliseid esitletakse kunstimaailma publikule. Need kaks reeglit on koos piisavad kunstiteose valmistamiseks.”¹²⁵

Lisaks on need kaks nõuet eraldi võetuna vältimatud.

Selle määratluse kohaselt ei valmistanud egiptuse skulptor mitte kunsti, kui ta vormis inimetse kujusi vaarao haua tarvis, et sellel oleks teenijaid surmajärgses elus. Tema skulptuur ei kuulunud niisuguste nähtumuste hulka, mida esitatakse kunstimaalima publikule.

Dickie rääkis teatud kunstimaailma süsteemidest, sellistest nagu kirjandus, maalikunst, skulptuur, filmikunst ja tants.

“Kunstimaailma süsteemidele on ühtseks see, et igaüks neist on arengu produkt või süsteem artefaktide loomiseks, selleks et neid esitleda publikule.”¹²⁶

Selliseid süsteeme leidub siiski ka religiooni, spordi ja moe valdkondades (nt moenäitused). Ka nendes valmistatakse midagi üldusele esitlemiseks mõeldudt. Mis põhjusel ei ole need siis kunstimaailma süsteemid? Dickie järgi mingeid põhjendusi ei saagi olla:

“Tuleb kiita heaks ´meelevaldsus´ sellega seoses, et mingi süsteem kuulub kunstimaailmasse – ei ole mingit ´otsustavat samasust´, mille najal võidaks kunstimaailma süsteemid lihtsalt ja ilmselt eristada süsteemidest, mis kunstimaailma ei kuulu. Sellist otsivad traditsioonilised teooriad. Kui oleks olemas selline ´otsustav samasus´, ei peaks kunstile lähenema institutsionaalsest vaaetnurgast – piisav oleks vaid traditsiooniline vaatenurk.”¹²⁷

Eristavaks tunnusjooneks ei piisa Dickie meelest, et nt moenäitusel on esteetilisel mõjuvusel vaid vahendatud väärtus ja tegelikuks eesmärgiks on müügiline edu.

“[...] mõni [...] tahaks, et midagi esteetilist – elamus, väärtustus, hoiak vms – kuuluks kunsti olemuse juurde. [...] ei usu, et sellele traditsioonilisel arusaamal esteetilisusest on mingitki osa kunsti olemusega seoses [...].”¹²⁸

Dickie järgi võib nt happening erineda moe-etendusest selle poolest, et esimene tuleneb varasematest kunstiliikidest aga teine siiski mitte.

Beardsley ja kunsti eesmärgid

Beardsley oli Dickiega samal arvamusel, et kunstiteosel ei ole mingeid adutavalt ühiseid tunnusjooni. Neil on aga siiski ühiseid eesmärke, nõnda, et jutt kunsti institutsionaalsusest on eksitav: kunst ei ole olemuslikus mõttes seotud mitte mingi institutsiooniga.

Beardsley ilmestas seda väidet järgneva näitega: kui Juhan talletab oma palgaraha pangarvele, siis on tema tegu institutsionaalne, kuna see eeldab tööelu, palgamaksimist ja pangatehingute instiutsioone. Kui aga keegi peidab vääriskivi kortsnajala taha ei ole tema tegu institutsionaalne. Beardsley järgi on kunstiteose valmistamine sarnasem viimase kui esimese näitega. Ta kujustab üksinduses rähklevat romantilist kunstnikku:

“Olles tagasi tõmbunud elevandiluutorni, pelajtes kõiki seoseod ärieluga, valitsuse, õpetustegevusega ja muude ühiskondlike institutsioonidega – või vahest vaid peitudes üksildasse boheemlaslikku ärkrikambrisse – maalib ta oma maali, tegeleb skulpuuriga, lihvib oma väärtusliku lüürika riime ja vorme. Hiljem ta muidugi võib teha tegelikkusega kompromissi ja müüa, avaldada, esitada näitusena vms. Aga sellele eelnevalt (selle seletuse kohaselt) ei ole tema teosed või saadused institutsionaalsed.”¹²⁹

Teksti avaldamine või esme näitusel presenteerimine kunstimuuseumis ei ole Beardsley järgi selle kunstiteose loomuse vaatenurgast olemuslik (Ei vältimatu ega piisav).

Teiseks ei aita Dickie ettepanekud eristada seda, millal on võõras kultuuris ilmnev tegevus kunstiline või sisaldab kunstilist osategurit.

“Kui vaatleme kedagi [võõra kultuuri liiget] tegelemas puiduskulptuuriga või liikumas omases ümbruses koos teistega, tuleb meil küsida, kas on antud tegeveus religioosne, poliitiline, majanduslik, meditsiiinialane jne – või kunstiline. Mis funktsiooni usuvad asjaomased täitvat ja kuidas on see seotud nende teiste tegevustega? Isegi skulptuuril ja seltskondlikul tantsul võib olla ka muid ülesandeid – see võib olla nii religioosne kui kunstiline – ja me ei mõista seda enne kui tee selget eristust ja märkame, et sobivad mõlemad tõlgendused.”¹³⁰

Beardsley mõtles siis et me eristame tegevused liikidesse nende ülesande või eesmärgi (funktsiooni) kohaselt: religioossel tegevusel on teine funktsioon kui kunstilisel, kuigi üks ja sama tegevus võib mõlemat eesmärki teenida. Kunsti eesmärgiks pidas ta traditsioonilisel kombel esteetilist väärtust; kunstiteos “on tehtud loomaks võimalusi esteetilise elamuse tekkimiseks”¹³¹. Tegelik määratlus on veidi komplitseeritum:

“Kunstiteos on midagi, mis on valmistatud eesmärgil teostada objekt, mis on suuteline rahuldama esteetilist huvi.”¹³²

Eesmärk (intensioon) koosneb Beardsley järgi tahtmisest ja uskumusest: autor tahab valmistada objekti, mis on suuteline rahuldama esteetilist huvitatust, ja usub tõesti ka sellega hakkama saavat. Esteetiline huvi objekti vastu on sama kui pürgimus saada selle vaatlemisest esteetiline elamus.

Selline esteetiline eesmärk ei ole sama kui kavatsus valmistada kunstiteos:

“Ma ei ütle, et esteetiline eesmärk on eesmärk valmistada kunstiteos vaid eesmärk on valmistada midagi, mis on suuteline rahuldama esteetilist huvi. Nõnda [...] toodetakse kunstiteoseid sageli [...] ilma kunstiteose valmistamise eesmärgita.”¹³³

Kuidas selgitatakse välja, kas mingi teos on kunstiteos, teiste sõnadega kas selle tegijal on esteetiline eesmärk? Esiteks võib küsida autorilt endalt. Teiseks võidakse teos määratleda kunstiteoseks, kui see kuulub liiki, mis sisaldab vastuvaidlematult kunstiteoseid. Nõnda on ka viletsadki Buddhad kunst.Kolmandaks võib põhjendusena kasutada seda, et teos on esteetiliselt väärtuslik ja selle tekkemehanismides on olemas arusaam sellisest väärtusest.

Neist põhjendusestest on huvitav eriti teine, kuna selle kohaselt ei ole enam tähtis, mida teose valmistaja juhtus tahtma või uskuma. Kunstiteosed kuuluvad üldiselt mingisse liiki, need on nt skulptuurid, käsikirjalised kujutised või “hard-edge”-abstraktsioonid. Selline liik muutub kunstiliigiks, kui paljud seda stiili esindavad teosed on loodud esteetilist väärtust silmas-pidades. Kui nõnda on juhtunud, siis olukord muutub:

“Aga kui kunstiteos kindlustub ühiskondlikult, hakatakse nende hulka kuuluvaks lugema ka uued liikmed, nõnda nagu need tekivad, sõltumata sellest kas nad igal üksikjuhul on üldse mõeldud esteetilise [meelehea] allikaks. Sama kehtib ka massiproduktsiooni kohta. Kui liik on kristalliseerunud, võidakse selle uus esindaja valmistada tahtmatult või juhuslikultki. Nõnda siis kunstiajaloolane või arheoloog, kes kaevab maast uue minose skulptuuri või selle osa, võib kohelda seda kui kunstiteost teadamata midagi selle valmistaja tegelikust intensioonist – isegi mitte suutes märgata selles seleget märki esteetilisest otstarbest (kuna skulptuur on niivõrd fragmentaarne).¹³⁴

Objekt võib siis nõnda saavutada kunstiteose positsiooni, kuna see kuulub kunstistiili kilda, millede esindajad on tüüpiliselt kunstiteosed.

Beardsley meelest võib kunstist kõnelda sealgi, kus ei ole kunsti traditsiooni ega kunsti institutsiooni (nagu sümfooniaorkestreid). Ta ei eelda samuti esteetilise eesmärgikohasuse prevaleerumist:

“[...] esteetiline eesmärgitunnetus ei tarvitse olla ainuke ega isegi valitsev [...].”

“Maalikunst millel on religioosne teema ja mis vägagi ilmselt suudab äratada usulist hardust, võib teostuda ka kompositsiooni, värviharmoonia, valguse ja tekstuuri hoolikast planeerimisega seoses. Sel juhul on põhjendatud usku, et üks maalikunstniku eesmärkidest on esteetiline.”¹³⁵

Beardsley ei üritanud oma määratlusega hõlmata kõiki sõna ´kunst´ tähendusi või kasutusviise; tegelikult on eriliste kasutusviiside hulk “liiga segav, et sellel oleks teoreetilist väärtus. Siiski katab määratlus keskse valdkonna:

“[...] minu poolt välja pakutud määratlus katab üsna hästi selle kasutusviisi, mis on olnud valitsev mõningaid aastasadu ja on endiselt üldkehtiv, avant-gardet puudutavast kõnest ja kirjutamisest väljaspool.”¹³⁶

Beardsley ei mõtle et avant-gardesse kuuluv kunst jääks tervikuna tema tema kunstimääratlusest väljaspoole. Nt mõned mõistelisse kunsti kuuluvad teosed

“on äärmiselt lõbustavad, ja koomilisus on teatud esteetiline elamus. Mõndadel nende poolt äratatud ideedel on oma loomus – irooniline või mõjusalt groteskne või eksitavalt mitmekesine – mis rahuldab esteetilist huvitatust; ja mõndadel esitatud ideedest on `intentsionaalne objekt´ (fenomenoloogilises mõttes), mis väikese fiktiivse maailma kombel tasub ära esteetilises mõttes vaatamist.”¹³⁷

Kõik kunstina esitletu siiski ei mahu antud määratluse raamidesse:

“[...] minu poolt välja pakuti välistab teosed, millede ainsaks eesmärgiks on protesteerida ühiskondliku ebaõigluse vastu, esitada filosoofiline mõte, näidata pikka nina traditsioonilisele kunstile, põhjustab äärmist pahameelt või masendust, või äratab haiglast huvitatust.”¹³⁸

Kui Beardsley kunstikäsitlust vaadelda ajaloolises valguses, on see ühes tähtsas mõttes lähedasem “kunst kunsti pärast”-nägemusele kui nt klassitsistlikele järeldumustele. Klassitsismis nähti kunstile palju eesmärke, aga eraldavaks jooneks oli pürgimus ilu suunas. Seevastu Beardsley ja “kunst kunsti pärast”-teoreetikud samastasid omavahel kunstilise ja esteetilise väärtuse. Kunstiteose väärtus kunstiteosena määratlus ainult selle ilu põhjal.

Beardsley eristus “kunst kunsti pärast”-nägemustest, kuna ta ei pidanud ilu poole pürgimist ainsaks lubatuks lähenemiseks. Gautieri järgi “kunstnik kes taotleb muud kui ilusat ei ole meie meelest kunstnik”; seevastu Beardsley meelest võib kunstnik kõigiti mistahes väärtusi: religiooseid, moraalseid, praktilisi, vms. See ei mõjuta teose kunstiks olemist või selle kunstilist väärtust.

Lisaks erines Beardsley “kunst kunsti pärast”-nägemusest pidades silmas seda mõnetist vahendatud (instrumentaalset) väärtust, mis kunst võib evida justnimelt oma esteetilisusega seoses. Kunst on ühiskonnale tähtis, isegi siis kui sellega ei püritaks millegi muu kui ilu poole. Pöördun selle juurde tagasi lõpetavalt käsitledes Beardsley nägemust kunsti väärtustamisest.

Esteetiline objekt

Fenomenoloogilises traditsioonis eristati kunstiteos ja esteetiline objekt, mis sündis teose poolt pakutavatest ärgistustest (Ingarden) või oli lihtsalt kunstiteos, mõistetuna esteetiliselt, ise-enda jaoks olevana (Dufrenne). Ka Beardsley kõneles esteetilisest objektist ja oli lähemal Dufrenne´i kui Ingardeni käsitlusele: tema jaoks kuulus esteetilisse objekti kõik kunstikriitika vaatenurgast olemuslik.

Mis teose juurde kuuluvatest või sellega lähedaselt liituvad seigad ei kuulu esteetilise objekti juurde? Beardsley loetles neid neli:

1. kunstniku intensioon (kavatsused, eesmärgid),
2. teose füüsiline alus, nt maali koostis,
3. mõjud, nt vastuvõtjas tekkivad tunded,
4. nähtumused ehk presentatsioonid (millisena objekti kogetakse).

Kokkuvõtvalt öeldes on põhjust esteetilist objekti eraldada selle füsikalistlikeist ja psühholoogilistest eeldustest, põhjustest ja tagajärgedest. Selgitan iga loetelu väidet veidi täpsemini.

1. Kunstniku intensioon (kavatsus, eesmärk) ei kuulu esteetilise objekti juurde.

Beardsley kirjutas koos W. K. Wimsatt nooremaga palju vaidlusi põhjustanud

artikli Intensatsiooni-eksitus (1954), mille peamiseks väiteks oli see, et “kirjaniku eelnev plaan või intensioon ei ole soovitav ega isegi ka üldiselt kättesaadav kriteerium, mille põhjal võiks kritiseerida sõnalise kunstiteose õnnestumist”¹³⁹. Neli aastat hiljem avaldatud Aesthetics-teoses pöördus ta selle teema juurde tagasi ja kohandas oma mõtet muudegi kunstiliikidele.

Beardsley järgi on kunstniku intensioon

“sari psühholoogilisi olukordi või sündmusi tema meeles: mida ta tahtis teha, milliseks ta teose planeeris või kujutles enne selle valmistamist või selle tegemise ajal.” ¹⁴⁰

Täpsemini öeldes

“intentsiooni juurde kuulub nii tahtmine kui uskumine: kui kellegi intensiooniks on õhtul kinno minna, tahab ta minna ja usub et lähebki.”¹⁴¹

Eesmärk võidakse välja selgitada nt küsitledes kunstnikku või uurides temalt järele jäänut: kirju, päevikuid, kirjeldusi jne. Sel kombel saadakse vahest teada et skulptor pürgis teha oma skulptuurist midagi väljendusrikast ja kena.

Kõigepealt ei saa intensioonile aplelleerida kunsti kirjeldamisega seoses.. Teadmine kunstniku eesmärkide kohta võib olla küll kasulik, kuna selle abil võime aduda teoses midagi, mis jäi varem märkamatuks. Aga see ei ole vältimatu, kuna ka mõni teine kui kunstnik ise võib meile näidata antud erijoont, ja lõpuks võib see olla lausa eksitavgi: me ei näe seda erijoont, mida kunstnik taotles. On samuti võimalik et näeme midagi vaid seetõttu, et teame, et kunstnik selle poole pürgis, ja sellisel juhul oleme Beardsley järgi eksituse ohvrid:

“Kui skulptuuri mingit omadust võib näha ainult see inimene, kes juba usub, et kunstnik just seda pürgiski teostada, sellisel juhul ei olegi teoses seda omadust.”¹⁴²

Teiseks on intensioonile apelleerimine kirjanduse tõlgendamisel viga, kuna sel juhul aetakse segamini “see mida sõnda tähendavad ja see mida ininmesed silmas peavad”.¹⁴³ Näitena toob ta A. E. Housmani isamaaliseks kavandatud luuletus 1887, mis Frank Harrise meelest ei olnud isamaaline vaid vastupidi: see ironiseeris tõsiselt patriotismi. See vastuolu lahendati nagu soovitasid võimekad kriitikud,

“ja kui nende meelest on luuletuses irooniat, tuleks meil otsustada, et see on irooniline, sõltumata sellest mida ütles Housman.”¹⁴⁴

Intensioonile aplleeritakse sageli põhjendades heliteose esitusviisi. Nt Beethoveni 5. sümfoonia esimeses osas on taktid 59-62 Es-duuris ja seda mängivad sarved, aga hiljem on takides 303-306 sama fraas C-duuris, ja see on mõeldud fagottidele. Nüüdisajal mängivad ka seda üldiselt sarved, ja seda põhejndatakse väitega et Beethoven oleks kirjutanud selle osa metsasarvedele, kui selle aja sarved oleksid suutnud vahetada helikõrgust. Apelleeritakse sellele, mida helilooja oleks tahtnud teha (aga ei saanud). Beardsley siiski märgib, et intensioonist kõnelemine vaid näiline:

“Apelleerimise põhejnduseks ei ole intensioon vaid oletus, et kui Beethovenil oleks olnud võimalus vabalt valida, oleks ta sarnaselt meiega märganud, et fraas on parem metsasarvedega mängituna, see on pidulikum ja saatuslikum. Me ei kujunda oma valikut selgitades esmalt Beethoveni soove vaid vastupidi.”¹⁴⁵

Beardsley järgi on sageli on kõnelemine intensioonist tõlgendatav kõneks teosest endast:

“[...] juhtume ütlema hoolimatult, et see maali osa ei küüni ´eesmärgini´, kuid tegelikult ütleme ainult, et see ei tundu maali ülejäänud osadega nõuetega vastavuses olevat.”¹⁴⁶

Kolmandaks on teose hindamisel mõttetu apelleerida kunstniku eesmärgi teostamisele, kuna esmalt tuntakse intensiooni üldiselt vaid teosele tuginedes ja teiseks: kui intensioon oleks ka teostunud, ei kõnele see ometigi midagi teose väärtusest endast, äärmisel juhul vaid autori oskuslikkusest.

“Kui keegi saab hakkama keeruka ülesandega, nagu laeva ehitamisega pudeli sisse, kiidame me tema oskuslikkust ja meisterlikkust, ja võime seda ka teha, kui ka peaksime salamisi seda saavutust aja raiskamiseks.”¹⁴⁷

Kunstniku intensiooni välja selgitamine oli siis Beardsley järgi kasutu kõigi kriitika laadide puhul, teose kirjeldamisel, tõlgendamisel ja hindamisel. On kasulik pidada meeles et olukord oli teisti kunsti identifitseerimisel, samastamisel:

“[...] intentsionaalne eksitus on kehtiv kunstiteose tõlgendamisel ja hindamisel, mitte aga nende identifitseerimise puhul.”¹⁴⁸

2) Esteetiline objekt on adutav, ei ole vaid füüsiline. Teadmine kunstiteose füüsikalisest alusest või mõjust ei kuulu teose kirjeldamise, tõlgendamise või hindamise juurde.

Võib teha tabeli esteetilise objekti juurde kuuluvate adutavate seikade kohta ja selle juurde mitte kuuluvaist füüsikalistest seikadest:

kunstiteose tüüp adutavad seigad füüsilised seigad

(ei kuulu esteetilisse objekti)

_______________________________

maal tekstuuri värvitoonid maalitud õlivärvidega lõuendile

voolav joon pealmise maalikihi all on teine maal

________________________________

heliteos helide intensiivsus kasvab helilainete amplituut kasvab

________________________________

luuletus helilained mis tekivad kui luuletust ette loetakse;

ajude elektrilised muutused kui seda loetakse hääletult;

tint paberil

___________________________________

3) Teose mõjud ei kuulu esteetilise objekti juurde. Sellesse ei kuulu ka “fenomenaalselt subjektiivne” vaid ainult “fenomenaalselt objektiivne”, mille tunnusjooneks on “kogetud sõltumatus endast”.

Asja muudab selgemaks Beardsley poolt toodud näide Matisse´i maalist: objektiivne on selle punane värvus, värvi soojus, vormide rütmiline korrastus ja teose lõbusus, kui teisalt taas vaatajas tekkida võiv lõbususe tunne on midagi subjektiivset. Maal ei ole muidugi lõbus selles mõttes nagu on inimene; see ei ole rõõmsameelne sõna-sõnalt vaid piltlikul kombel, metafoorselt. See on erinev kui selle mõju, kuna lõbusaks peetud maal võib mõjuda ka masendavalt:

“[...] kui mõnes olukorras lõbusana mõjuva maali nägemine vaid süvendab melanhooliat meenutades mulle seda, millest olen ilma jäänud, isegi siis võin selle lõbusust täheldada, ja tegelikult just see tähelepanek teeb mind kurvaks.”¹⁴⁹

Romaani lugedes võib fenomenaalsesse valdkonda kuuluda a) peategelase kurbus, b) kõneleja olukorrast tulenev kurbus ja c) lugeja kurbus nendest mõlemast tulenevalt. Kaks esimest kuuluvad esteetilise objekti juurde, kolmas aga ei kuulu.

Kui keegi ähmastab kunstiteosest kõneledes seda eristust ehk räägib siis oma reakstioonidest kuigi peaks kõnelema teosest, siis on mainitud isik afektiivse eksituse kütkeis.

4) Esteetiline objekt tuleb eristada tema ilmnemise moodusest ehk presentatsioonist; “on olemas üks heliteos aga sellest johtuvaid mitmeid kogemusi”. Ilmnemine on “objekt sellisena nagu seda kogeb teatud inimene teatud olukorras.”¹⁵⁰ Nt heliteose ilmnemine võib olla muusikateos mida kuuldakse kontserdil või heliplaadilt, loetuna noodist või seda meenutades.

Esteetilise objekti ja selle ilmnemise vahel kehtivad Beardsley järgi järgnevad seosed:

-- esteetilisel objektil võib olla ilminguid;

-- sama objekt võib ilmneda eri ajal erinevatele inimestele;

-- kaks sama objekti ilmnemist võib teineteisest eristada;

-- on võimalik, et mingigi ilming ei ammenda objekti kõiki jooni;

-- ilming võib olla tõepärane või illusoorne;

-- kui kahel sama objekti ilmnemisel on teineteisega vastuolulisi jooni, siis on vähemalt üks neist objektidest illusoorne.

Viimane põhimõte on mõtestatud vaid siis, kui kui võidakse eraldada teineteisest tõepärased ja illusoorsed ilmnemised. See omakorda eeldab nt kirjanduse tõlgendamis-põhimõtete kujundamist.

Muusika ja skulptuuriga liitub omakorda järgnev reegel:

“[...] esteetilise objekti põhijoonte hulka ei kuulu need ilmingu jooned, mis sõltuvad selle füüsilisi või psühholoogilisi põhjuseid puududtavatest andmetest.”¹⁵¹

Antud juhtnöör on sarnane nagu intensiooniga seoses esitatu, nimelt see, et kunstniku intensiooni puudutavat teadmist ei peaks lubama adumist tervikuna kontrollida. Seekordse juhtnööri kohta toob Beardsley näite:

“[...] kui Schuberti muusika kõlab kellegi arvates pateetiliselt, kes tunneb sümpaatiat tema tagasihoidlikkuse kohta, on tegemist eksitusega. [...] kui täielik pronks-skulptuuri koopia on vamistatud juustust, nii, et see näib ja tundub olevat originaaliga sarnane – lõhn jäägu arvesse võtmata – siis on koopia esteetilise objektina täpselt samasugune kui originaal [...].”¹⁵²

Esteetilise objekti ja selle ilmnemise omavaheline suhe on selles mõttes äärmiselt lähedane, et objekti juurde ei või kuuluda selliseid jooni, mis ei võiks olla mõningate ilmingute osadeks. Seetõttu võib kõik objekti puudutavad väited muuta väideteks selle ilmnemise kohta. Nt väide “heliteose lõpp on tarmukas, aga eilne esitus oli küündimatu” võidakse muuta sel moel “heliteose lõppu on esitatud või võidakse esitada tarmukalt, aga eilne esitus oli küündimatu”.

Mainigem veel ühe väite kohta, mille Beardsley esitas samas seoses nagu ta kõneles mujal esteetilisest objektist kui adutavast objektist:

“[...] kõiki muusikateose omadusi võib kuulda sellisena [...] ja [...] et mitte mingigi omadus, mida isegi põhimõtteliselt kuulda ei saa, ei kuulu sellesse muusikana.”¹⁵³

Antud väidet võib üldistada: mingi osis ei kuulu esteetilisse objekti, kui seda pole võimalik aduda.

Antud põhimõte on problemaatiline, kui seda laiendada adutav-füüsiline-jaotusest väljaspoole. Beardsley siis pigem ei ütle, et helilained on tähtsad vaid ainult niivõrd kui nad muudavad kuulmismuljet, ta pigem ütleks, et otsustav on vaid see mida kuuldakse. Aga kunstiteose omaduste hulka “kuulub alati mõningaid adutavaid omadusi [...] ja üpris sageli muidugi ka erilisi semantilisi omadusi.”¹⁵⁴ Kuigi “semantilised omadused” ehk teose tähendused rajanevad adutavatele osistele, ei või neid alati otseselt aduda. Helide pakutav kuulmismulje võib olla pea-aegu identne, aga nende tähendus on erinev, kuna teine on mõeldud vaid paroodiana esimesest. Seda paroodialikkust ei saa kuulda samas mõttes nagu heliteose tonaalsust ja energilisust.

Ilmselt Beardsley ei mõelnud muud põhimõtet kui et adutav-füüsiline-jaotusega seoses, kuna tema meelest võib esteetilist väärtust evida isegi filosoofiline teos, mis on vaid selles minimaalses mõttes adutav objekt, et selles vahendatakse märkide abil, mida kas siis nähtakse, kuuldakse või tuntakse (pimedate kiri).

“[...] mida iganes võidakse vaadelda esteetilisest küljest, ja nõnda vaadeldes märgatakse, et Puhta mõistuse kriitikast ei puudu esteetiline väärtus, mis tuleneb muuhulgas põhjenduste dramaatilisest arengust ja mõttestuktuuride komplitseeritud arhidektuurist.”¹⁵⁵

Kunsti kujutamine ja tõlgendamine

Kunstiteose kujutamise ja tõlgendamisega liituvate põhimõistete selgitamine võtab Aesthetics-teosest umbes kaks kolmandikku selle mahust. Oma käsitluse saavad mõisted pildil kujutatust kompositsioonini, meediumist metafoorini ja teose tõest selle temaatikani. Selgitus siiski ei valgusta mitte just esteetika keskseid probleeme, nõnda et esitlen seda vaid põhijoontes, nii et oleks jätkuvat kergem mõista ehk siis seda mida Beardsley ütles esteetilise väärtuse ja kunsti väärtustamise kohta.

Kujutamise põhimõisteid

Esteetilise objekti piltlikustamine puudutab alati selle osasi ja nendevahelisi suhteid. Kõige alustanvamaid osasi kutsus Beardsley elementideks, need on “absoluutselt homogeensed”:

“Kuu pinnal võidakse eristada heledaid ja tumedaid piirkondi aga kui tumeda ala sees ei või näha erinevusi, siis on see ala primaarne.”¹⁵⁶

Elemenetidel on lokaalseid omadusi, nt tume ala on oma kujult ovaalne ja värvuselt hallikas-sinine.

Elementidest moodustub ühendusi, komplekse, ja neid ühenduste omadusi, mis selle osadel puuduvad, nimetab Beardsley piirkondlikeks omadusteks (regional property). Nt inimkeha mass ei ole piirkondlik omadus, kuna ka käel ja jalalgi on mass, aga 80 kilogrammine mass on inimkeha piirkondlik omadus, kuna käe ja jala mass on midagi muud. Esteetilise objekti puhul on tähtsad vaid kogetavad omadused, nt kollane värv aga mitte kiirguse lainepikkus.

Vahel tundub piirkondlik omadus üllatav suhtestatuna osade omadustega, ja sel juhul kõneletakse emergentsetest oamdustest. Nt naatriumi ja kloori ühendus naatriumkloriid maitseb soolasena kuigi kumbki komponent nõnda ei maitse.

. . . . .

. . . .

. . .

Objekti keeleline kirjeldamine koosneb kolme laadi väidetest. Kui vaadelda kujunditest vasakpoolset, võib esmalt rääkida selle elementidest: neid on neli, need on musta värvi ja ümmargused. Teiseks võib rääkida nende omavahelistest suhetest: ülemised on samal tasapinnal. Kolmandaks võib kõnelda piirkondlikest omadustest: kujund on tervikuna nelinurkne (kui selle osad on ümmargused).

Piirkondlik omadus võib olla tugevam või nõrgem, teiste sõnadega rohkem või vähem intensiivne. Nt parempoolse kujundi puhul on nelinurksus intensiivsem kui vasaku puhul.

Järgnevaks kohandab Beardsley põhimõisteid eri kunstiliikidega. Nt muusika elemendid on hääled ja piirkondlikuks omaduseks on kasvõi meloodia tõusev tonaalsus; kirjanduse elementideks on sõnad ja piirkondlikuks omaduseks on lause tähendus.

Mõni võib huvituda sõnast ´tähendus´ ja imestada, kuidas lause tähenduse väljaselgitamine võib kujutamise juurde kuuluda. Kas see ei ole tõlgendamine? Tõlgendamine on kahtlemata tähenduse selgitamine, aga kas kogu tähenduse selgitamine on tõlgendamine? Sellele ei ole üldiselt aksepteeritud vastust. Mõndade meelest on kogu tähenduse selgitamine tõlgenduslik tegevus; teised tahavad kõnelda tõlgendusest vaid sel puhul kui tähendus on hägune või ka muidu komplitseeritult selgitatav, tõlgendusest sõltuv; kõneletakse nt röntgenpiltide tõlgendamisest. Beardsley valis kolmanda tee: tema jaoks on kirjandusliku teose tõlgendamine selle teema ja võimaliku põhiteesi selgitamine, muu kuulub kujutamise juurde.

Kuna kirjanduslikule teosele võib läheneda nii selle keele kui ka maailmapilid vaatenurgast, siis on kujutamine kahte liiki: 1) Selgitamise ehk eksplikatsiooni puhul on objektiks nt komplitseeritud metafoor ehk piltlikustav väljend, kasvõi järgnev koht Wallace Stevensi luuletusest:

Füüsilise linna metafüüsilistel tänavatel

meenutame Juudase lõvi

2) Valgustamise ehk elusidatsiooni objektiks on seevastu teoses kujutatud maailm: öeldule rajanedes üritatakse otsustada, milliseid sündmusi ja inimesi teoses kujutatud maailma kuulub, nt et kas Hamlet on hull või ei ole.

Valgustamisest võib rääkida ka esitavate, representeerivate piltide puhul. Otsustatakse nt et maalil kujutatud, raudteejaamas seisev mees on teel jõuluks koju, kuna tal on käes jõulukingitus. Erinevalt kirjandusest on sellise maali “dramaatilise temaatika”¹⁵⁷ valgustamine Beardsley järgi pigem tõlgendamine mitte aga kirjeldamine, ilmselt seetõttu, et maale võib sageli kirjeldada huvitavalgi kombel rääkimata nende sisust: konsentreerudes pelgalt joonte ja värvide kujule.

Vormi mõiste on kunstiteose kirjeldamisel ühks tähtsamaid, vahest tähtsaim viis. Sõna ´vorm´ kasutatakse kunstiteosest kõneledes siiski mitmel eri kombel, ja eksitavuse vältimiseks piiritles Beardsley seda mõistet järgnevalt:

“[...] võidakse teha selge eristus 1) nendeks väideteks mis kirjeldavad elementide lokaalseid omadusi ja ühistelmade piirkondlike omadusi [...] ja 2) nendeks väideteks mis kirjeldavad objekti elementide ja ühenduste vahelisi seesmisi suhteid. Neid viimaseid väiteid võime nimetada ´vormi-väideteks´. [...] sisuväide on kirjeldus mis ei ole vormiväide.”¹⁵⁸

Vormiväidete kohta toob Beardsley järgneva näite:

“[...] kui ütlen et visuaalsetes kirjelduses on eri küljed teistele sarnastele vastandlikud või üks ala on teisest tumedam või et ühes osas on teisest sügavam ruumikujutus, siis kõnelen ma vormist.”¹⁵⁹

Sisu puudutavad väited võivad jällegi olla sellised:

“[...] heliteos alagab A-noodiga, selles on neli osa [...] muusika [...] on tormakas või selle algus on hoopis rahulik [...].¹⁶⁰

Nõnda võivad vorm ja sisu olla täiesti erinevad, kuna ühest võib kõnelda tarvitsemata viidata teisele. Teisalt on nad aga teineteisega seotud, kuna kahe osa vaheline suhe võib olla nende sisude vaheline suhe, nt tormaka suhe rahulikku, ja kuna mingi alaline omadus sõltub suhtest kõrvalolevate osade piirkondlike omadustega seoses, nt tormakas tundub tormakana, kuna see paikneb rahuliku kõrval.

Beardsley eristas lisaks veel kahte vormi liiki: suurte osade omavahelist suhet nimetas ta struktuuriks ja väikeste osade omavahelist suhet tekstuuriks. Tekstuuri hulka kuulub nt see et maal on maalitud lühikeste ja nappide pintslitõmmetega; struktuuri hulka kuulub heledate ja tumedate pindade suur vastandlikkus või viltune tõusev keskne figuur. Muusikalistest vormidest on sonaat seotud struktuuriga, kaanon seevastu tekstuuriga. Kirjanduse foneetilisest ehk häälikutega liituvast struktuurist olgu näiteks toodud sonett; romaanis Kuritöö ja karistus on semantiline ehk tähendusega seostuvaks struktuuriks sündmuste sari, mille käigus sooritab Raskolnikov esmalt mõrva ja siis tunnistab oma süüd.

Nende mõistete abil määratles Beardsley ka stiili. Ühe teose stiili all mõeldakse üldiselt selle “tekstuuri korduvaid jooni”¹⁶¹, enamate teoste stiili puhul lisanduvalt ka struktuuri korduvaid jooni. Selle kohaselt võib ka fotodel olla oma stiil.

Vahel kõneldakse vormita kunstiteostest; nt Bruckneri või Sibeliuse sümfooniate kohta võidakse öelda, et need ei moodusta tervikut, või hajuvad osadeks. Aga kui vorm on rajatud Beardsley kombel, siis on kõigil teostel neile omane vorm; ei ole olemas täiesti ilma vormita kunstiteost. Seetõttu võtab ta kasutusele teise sõna kirjeldamaks korraldatuse astet: teos võib olla enam või vähem ühtne.

Ühtsust on kahte liiki: 1) täielikkus, mille puhul tundub et teosest ei puudu midagi selle juurde kuuluvat, ja 2) koherentsus, mis puhul tundub et teoses ei ole midagi sellesse kuulumatut. Mone´ vesiroosimaalid on veidi ebatäielikud selles mõttes, et neil ei ole mingit keskset figuuri, ja nõnda võivad need samahästi ulatuda ka laiemale pinnale; Kafka romaan Loss on ebatäielik oma poolikuses.

Teose koherentsust suurendab nt selle osade vaheline tasakaal ja sarnasus, mida sageli nimetatakse ka harmooniaks. Mendelssohni muusikale on tüüpiliseks kineetilise kuju jätkuvus, loomulik siirdumine ühelt osalt teisele, ja just see ongi ühtmoodi koherentsus. Dostojevski Sortside põhiskeem ei ole nii koherentne nagu Kuritöö ja karistuse vastav.

Lõpuks võib vormi iseloomustada rohkem või vähem mitmekesiseks või vahelduvaks, ühesõnaga komplekseks.

“Kompleksus on jämedalt võetuna sama kui esteetilises objektis olevate osade hulk ja nende vahelised erinevused.”¹⁶²

Sõda ja rahu on kompleksem kui Anna Karenina.

Kompleksus ei ole mitte ühtsuse vaid hoopis lihtsuse vastandiks. See ei tähenda siis vältimatul kombel ebaühtsust või hajuvust, aga teisalt on äärmiselt lihtne objekt, nt ring paberi keskel on samuti ühtne, ja vägagi kompleksne objekt jääb üldiselt ebaühtlaseks. Tiepolo maalitud rokokoo stiilis lagi on väga kompleksne kuid mitte kuigi ühtne; Rembrandti Öine vahtkond on sama-aegselt nii kompleksne kui ka ühtne.

Esteetilise objekti vorm võib siis olla rohkem või vähem ühtne ja kompleksne. Kui juurde arvatakse alalise omaduse suurem või väiksem intensiivsus, on sellega mainitud neid kolme joont, milledest Beardsley järgi sõltub objekti esteetiline väärtus.

Kunstiteose tõlgendamine

Kunstiteose tähendus annab oma lisandi selle vormile. Instrumentaalmuusika puhul on see lisand Beardsley järgi pea olematu, kuna “muusika ei väljenda ega tähenda”¹⁶³ midagi. Muusikal võib olla “inimlikke alalisi omadusi”, seliseid nagu “süngus, selgus, kelmikus, otsustavus, rahulikkus, tundelisus, ebakindlus”¹⁶⁴, aga ei peaks kõnelema tähendusest või väljendusest, kuna see võib juhtida tähelepanu millegile teosest väljaspool asuvale, helilooja hinge-elule üldse või kuulaja meeleoludele. Beardsley muusika-käsitlust võidakse nimetada formalistlikuks, ja ka ta ise peab end Eduard Hanslicki hingesugulaseks.

Alles laulumuusikas võidakse kõneleda tegelikust tähendusest. Sõnade ja viisi omavaheline suhe kuulub ühe osana laulu vormi juurde, ja nendevaheliseks seoseks või olla nt sõnade tähenduse ja muusikas piiritletud omaduse vastavus, nõnda nagu Bachi kantaadis Ich bin Vergnügt (84), milles sõnade nagu “rõõmustades söön oma levapalukest” ajal on muusika rõõmsameelne.

Maalikunst meenutab laulumuusikat seetõttu, et kui uurimise all on maali vorm, võidakse tähelepanu suunata 1) pelkatele kujunditele (ehk joontele ja värvidele), 2) draamalisele teemale või 3) nendevahelisele suhtele.

Draamalise teema ühtsuse juurde kuulub nt see, et taust on kooskõlas kujutatud sündmustikuga (mõrv tormiööl) või et kujutatud isik on psühholoogiliselt usutav. Beardsley toob järgneva näite teose hajuvusest:

“Davidi maalil Sokratese surm (1787, Metropolitan Museum, New York) on valelikud, melodramaatilised liigutused ja asendid juba ise-endast võetuna ebaühtsed, kuna need ei ole täielikult motiveeritud [...]”.¹⁶⁵

Joonte ja värvide ja teisalt draamalise temaatika omavaheline suhe võib olla tihedam või lõdvem. Beardsley järgi on reklaamides ja ajalehepiltides “pildi ja teema vahel vaid vähsel määral ühtsust”¹⁶⁶, ja seega on need hajuvad. Näitena tihedast suhtest on Beardsleyl Giotto fresko Kristuse taganutmine (umbes aastast 1305 Padova Arena-kabelis):

“Sündmuse kurbus [...] ja vaataja kurbus tekib riiete rippuvatest volangutest, painutatud selgad kaartest, kallistlevast kokkupõimumisest.”¹⁶⁷

Kui kirjandusliku teose keelt on selgitatud (eksplikatsioon) ja selle maailma valgustatud (elusidatsioon) jääb järele vaid teose eri osategurite ühise tähenduse väljaselgitamine: Mis üldine mõte seob need osised ühteks tervikuks? Mis nägemust maailmast või elust teos sisaldab? Selgitatakse teose teema(d) ja tees(id). Alles see on Beardsley järgi kirjandusliku teose tõlgendamine sõnda ranges mõttes.

Teema ja teesi lähtemõisteks on temaatika. Beardsley eristab need järgneval kombel. Teose temaatika on midagi konkreetset (armuseiklus), teema midagi abstraktset (armastuse ehtsus) ja tees on midagi, mida võidakse nimetada tõeseks või vääraks (väide et armastus on üldiselt petlik).

“[...] romaani temaatikaks võib olla Compsoni pere või üldisemalt lõuna aristokraatia. Romaani teemaks võiks olla lõuna aristokraatia allakäik; teesiks võiks olla, et lõuna aristokraatia allakäik on kahetsusväärne või vältimatu.”¹⁶⁸

Beardsley järgi on kunsti eesmärgiks esteetiline elamus, ja seetõttu peab ta teose teesi tõesust või väärust kunstilise väärtuse vaatenurgast ebaoluliseks. Kaudses mõttes võib teesil siiski olla oma mõju. Kui teose sisusse kuulub mõni õpetus või ideeline süsteem, toob see oma panuse teose tervikolemusse, selle ühtsusesse, kompleksusesse ja intensiivsusesse, ja sel kombel mõjutab see esteetilist väärtust. Järgnevas tsitaadis kõneleb Beardsley vaid ühtsusest:

“Julius Rosenbergi arendatud natsismi metafüüsika on vähem koherentne õpetus kui marksism; Miltoni filosoofia on ebamäärasem kui Schopenhaueri oma. Minu meelest võib üldiselt öelda kui kirjanduslikus teoses kajastub mingi õpetus, on selle koherentsus omal kohal teost ühtlustamaks – nõnda nagu Lucretiuse metafüüsika toob ühtsust tema teosesse Maailmakõiksusest – ja mis tahes õpetuse alust-rajav ebamäärasus on omal kohal vähendamaks teose kui terviku ühtsust.”¹⁶⁹

Kunsti väärtustamine

Kunstiteoseid mitte ainult ei nimetata headeks või halbadeks vaid sageli viidatakse mingile teose joonele toetamaks mingit väärtushinnangut. Beardsley järgi on knstiteose esteetilise väärtustamise üldine kuju seega järgmine:

väärtushinnang: see teos on esteetiliselt hea

halb

parem kui teine teos

halvem kui teine teos

_______________________________

põhjendus: kuna sellele on see ja teine omadus

Põhjendused võivad olla mitmesugused. Võidakse apelleerida teose informatiivsele ehk kognitiivsele väärtusele: Teos on hea kunstiteos,

kuna see on sügavmõtteline

kuna see vahendab tähtsat elunägemust

kuna see aitab mõistma üldinimlikku probleemi

Võidakse apelleerida ka moraalsele väärtusele:

kuna see on intrigeriv ja inspireeriv

kuna selles on tõhusat ühiskonnakriitikat

kuna see püüdleb rahu poole

Sellised põhjendused jätab Beardsley kõrvale, kuna need tema meelest ei liitu teose kunstilise väärtusega. Tema jaoks on kunstiline vääratus sama kui esteetiline väärtus, ja sellega ta piirdub: eesmärgiks on selgitada välja, kuid esitatud põhjendused liituvad esteetilise väärtustamisega. Selgituses on kaks osa: üldine kriteeriumiteooria keskendub põhjendustele ja esteetilise väärtuse instrumentalistlik teooria väärtuse olemusele. Teine toetab esimest.

Üldine kriteeriumiteooria

Mille poole pürgib kriitik, kui ta esitab põhejndusi oma väärtushinnangu toeks? Beardsley vastab:

“[...] põhjendaja eesmärgiks [...] ei ole inimestele luuletust meeldima panna vaid saada neid tunnistama et see on hea.”¹⁷⁰

Põhjendus on kunstiteost kirjeldav või tõlgendav väide, nt “heliteos on harmooniline”, ja sellega viidatakse mingile teose omadusele, mida peetakse väärtuse kriteeriumiks. Headust põhjendatakse apelleerides eelistele, viletsust omakorda apelleerides vigadele.

Kriteeriumite üldisus tähendab, et samad kriteeriumid kehtivad kõikidel juhtudel sarnaselt nõnda nagu on teravus loomadeveristaja noa puhul alati eeliseks.

Beardsley jagas väärtuse kriteeriumid kahte rühma: 1) esmased kriteeriumid on alati eelisteks, kui seevastu 2) teisejärgulised kriteeriumid on eeliseks vaid siis kui nad toetavad esmajärgulisi kriteeriumeid. Samal kombel nagu sinep on hea nimelt just vorsti ja leivaga, nõnda on ka kunstiteoses jooni, mida saab lugeda eelisteks vaid siis kui need esinevad teatud teiste joontega koos. Beardsleyl on kaks näidet:

“[...] kriitik võib õigustatult väita et kirjaniku hea vandesõndade taju on eeliseks nt sellises romaanis nagu [Henry Milleri] Vähi pöörijoon, milles situatsioonid ja tegelased on teatud tüüpi [...].”

“[...] kübeke huumorit (hauakaevaja naljatlemine, joobes uksevalvur) on mingis seoses teosele eeliseks, kuna see lisandab dramaatilist pinget Nõnda võiksime möönda, et raasuke huumorit ei ole üldine eelis aga vaid seetõttu et samas mööname, et midagi muud siiski ka on üldine eelis (näidendis) nimelt suur dramaatiline pinge.”¹⁷¹

Kübeke huumorit on teisejärguline kriteerium, ja see on eeliseks vaid seetõttu, et lisab dramaatilist pinget, mis on üheks tuletiseks intensiivsusest kui esmajärgulisest kriteeriumist.

Juba antiikajal peeti ilu eeldusteks õigeid proportsioone, ühtsust vahelduvuses ja kirkaid värve, ja seda traditsiooni jätkab ka Beardsley loetledes kolm esmajärgulist kirteeriumit: ühtsus, kompleksus ja intensiivsus.

Need teose jooned on siis alati eelsiteks. Kuid kuidas jõutakse eeliste juurest headuse juurde? Samal kombel nagu muudelgi puhukdel kui millegi puhul mõjutavad headust mõnedki seigad. Loomadeveristaja noa teravus ei taga selle headust, kuna käpide võib olla halvasti tehtud ja ajab käed rakku; “inimene võib olla hea olemata suuremeelne”; õuna puhul jälle “on õunauss väär aga mitte saatuslikul kombel”¹⁷² kui see on rikkunud vaid väikese osa muidu isuäratavast puuviljast. Hea teose eelduseks on nõnda palju eri eeliseid ja vähe väärusi, aga on võimatu täpselt öelda, kui palju on piisav ja kui vähe piisavalt vähe: teose lõplik hindaja lahendab selle küsimuse võrreldes konkreetset teost teiste teostega.

Üldine kriteeriumiteooria oli Beardsley vastuseks skeptikute kahtlustele üldiste reeglite või kriteeriumite võimalikkusest. Näiteks kahtlejatest olgu siinkohal William E. Kennick:

“Paneme tähele vaid van Goghi paksu värvidekasutuse rikkalikkust, aga me ei süüdista hiina pärgamendimaali tasasuse ja sildepinnalisuse tõttu. Boticelli lüüriline veetlus on tema eriliseks saavutuseks, aga Giotto ja Chardini ei mõisteta sugugi hukka seetõttu, et nende poeetilisus on teistsugune. [...] Erinevaid kunstiteoseid võidakse kiita ja laita eri põhjustel – ega üldsegi alati samadel põhjustel. Kiitust pälviv kvaliteet mõnes maalis võib kujuneda laituse objektiks teises; realistlikkus ei alati positiivne, aga see ei tähenda seda, et see ei võiks vahel positiivne olla.”¹⁷³

Beardsley kiitis Kennicki näited heaks aga väitis, et nendest ei peaks järeldama üldise kriteeriumi võimatust, kui kirteeriumid on jagatud esmajärgulisteks ja teisejärgulisteks tema poolt välja pakutud kombel.

Kennick kirjutas ka, et väljapakutud kriitika reeglid on olnud

“nii üldised, ebamäärased ja tühjad hoolimata kogu oma tasakaalu, harmoonia ja ´ühtsus mitmekesisuses´-nõudmistega seoses, et need on osutunud praktilise kriitika jaoks kasutuks.”¹⁷⁴

Beardsley esmajärgulised kriteeriumid nagu ühtsus, kompleksus ja intensiivsus on tõesti niii abstraktsed, et nende abil ei võidaks tunnistada teost heaks (nõnda nagu lakmuspaberiga võidakse määrtaleda aine happeks). Teiseks on need kriteeriumid on vaid eelised ja tee eeliste juurest headuseni ei ole otsejooneline. Selles mõttes ei ole Beardsley teooria vastuolus Kanti mõtetega, et ilu ei saa reeglite abil tõestada.

Teisalt kirjutas Beardsley et kriitiku eesmärgiks “ei ole panna inimesi luuletusest huvituma, vaid saada neid seda heaks tunnistama”. Nõnda eraldas ta teineteisest seigad, mida Kanti järgi eristada ei saa: ma ei või olla kindel teose esteetilisest väärtusest, juhul kui selle vaatlemine ei valmista meelehead.

Intensiisvsue kriteerium on selles mõttes huvipakkuv, et see katab (vähemalt suures osas) sama ala nagu A. L. Hitri “loomuomadus” või Bernard Bosanqueti “väljendavus”. Mõlemad olid heaks kiitnud ka, et ka halavad seigad võivad ilu sisuks olla; nende meelest võib ka inteus olla esteetiliselt väärtuslik. Mille poole kaldus Beardsley? Kas on intensiivsus alati esteetiliselt positiivne kui tegemist oleks ka mingi halva asja intensiivsusega? Ta ei võtnud selles suhtes lõplikku positsiooni vaid esitas kolm võimalust:

1) Kanti järgi kuulub ilusast väljaspoole vaid selline inetus “mis tekitab vastikust”, ja samas suunas viitas Beardsley “kontrollimatule õudusele” ja sellisele vastikusele nagu Dali ja Bunueli filmis Andaluusia koer, kus lõigatakse habemeajamisnoaga silma: see võib olla juba liig mida seedida ja nautida.

2) Hegeli vaimus esitas Beardsley ühe võimalikkusena, et peame heaks vaid selliste omaduste intensiisust, “mida juba inimeses väärtustame”.

3) Parimaks lahenduseks pidas ta siiski kogu intensiivuse tunnistamist eeliseks ja mõndade teoste küündimatuse seletamist sellega, et ainult intensiivssue ei taga veel head tulemust.

“[...] mõndade teostes on kvaliteedi intensiivsus saavutatud liiga suure ühtsuse ohverdamisega. Seda kriitikud vahest mõtlevad öeldes, et Avignoni naised on ´liigselt võimsust püüdlev´.”¹⁷⁵

Nõnda ei ole esteetiliselt väärtusliku vastandiks mitte inetus vaid midagi millel jääb vajakka ühtsust, kompleksust ja intensiivsust, seega siis väheütlev või huvipakkumatu objekt.

Keelekasutus võib vahel eksitavalt mõjuda: teost peetakse halvaks, kuna see nii ülespuhutud, teesklev, sentimentaalne, äärmiselt vulgaarne jne. Kas see ei ole intensiivsus ja nõnda midagi positiivseks loetavat? Beardsley järgi ei ole; küsimus ei ole intensiivsusest vaid selle puudumises:

“Ülespuhutus on võimsuse või suuruse väline vorm – see on ulatuslike kestsendode valistetud pikk sümfoonia – ühendatuna seesmise tühjusega, elu ja külluse puudumisega. Sentimentaalsus ei ole luuletuse puhul mitte tunne vaid luuletaja veendumus tundest, mida ta ei dramatiseeri ega too esile luuletuse tekstuuris ja aines.”¹⁷⁶

Esteetilise väärtuse instrumentalistlik teooria

Francis Hutchesonile tähendas ´ilus´ ”meis sündivat ideed” ja vastavalt Kantile juhtis ilus objekt ettekujutluse ja mõistmise omavahelisse harmooniasse. Mõlema jaoks oli ilu dispositsionaalne omadus, objekti võime viia sobiv inimene ilukogemuseni. Seda traditsiooni järgis ka Beardsley, aga eelmainitutest erinevalt rääkis ta esteetilise väärtuse dispositsionaalsest loomusest selgesõnaliselt:

“´X-il on esteetilist väärtust´ tähendab sama kui ´X-il on võime luua mõnedele suurel arvul esteetilisi elamusi (mis omakorda on ise-enest väärtuslikud)´.”

“Objekti esteetiline väärtus on väärtus, mis on objektil tänu sellele, et see suudab valmistada esteetilist heameelt.”¹⁷⁷

Dispositsionaalsed omadused on võimed või kalduvused, nt kannu haprus, on sama kui selle kalduvus põrandale kukkudes katki minna. Kuna “esteetiline väärtus ei ole kalduvus”,¹⁷⁸ tasub seda hapruse asmel võrrelda toidu toitvusega:

“Kui mingi aine kohta öeldakse et see on toitev, ei ennustata sellega, et see tõesti hakkab kedagi toitma vaid, et see oleks tervislik – toiduna väärtuslik -- kellegi jaoks kes sööks seda teatud (täpsemalt öeldamatul) määral teatud (täpsemini eristatamatutes) tingimustes.”¹⁷⁹

Vastavalt võib siis objekt olla esteetiliselt väärtuslik, isegi kui keegi seda kunagi ei näeks või kui vaatakski, ei saavutaks sellega seoses eteetilist heameelt või elamust.

Mis siis on esteetiline meelehea või elamus, millede abil Beardsley esteetilise väärtuse määratleb? Meeleheast kirjutab ta:

“Meelehea on esteetiline, kui see on saadud peamiselt tähelepanu keskendamisega komplekse terviku vormilisele ühtsusele ja/või piirkondlikele omadustele ja kui selle suurus sõltub vormilise ühtsuse ja/või alalise omaduse intensiivsuse astmest.”¹⁸⁰

Eelmises iseloomustuses esinevad Beardsley poolt eristatud esteetilise väärtuse esmajärgulised kriteeriumid: ühtsus, kompleksus ja intensiivsus. Samad jooned esinevad samuti, kui Beardsley iseloomustab esteetilist elamust¹⁸¹:

1) Tähelepanu fokusseerub tugevalt objektile, selle adutavate omaduste või tähenduse osateguritele, siis nt maali värvidele ja vormidele või romaanitegelase seiklustele. Objekt suunab kogemust teisti kui poolune assotsiatsioone.

2) Kogemus on intensiivne või võib öelda ka, et kogemusse kuuluv tundmus on jõuline, nõnda, et tähelepanu püsib objektil ja unustame vähemalt hetkeks nt rahamured.

3) Kogemuse osategurid liituvad teineteisega, nende vahele tekib koherentsust. Ei esine kaotatud hetki vaid tunne jätkuvusest, arengust.

4) Kogemuse osategurid täiendavad teineteist. Ärkavad ootused tasutakse, jõud saab vastujõudu, nõnda et elamus eristub omaenda üksuseks kogemuste jätkuvas voolus.

Elamuse kompleksust Beardsley eraldi ei maini, aga see on ligi: vaid kompleksne elamus võib sisaldada osategureid, millede vahele tekib koherentsust ja täielikkust, ühesõnaga ühtsust.

Mainitud joonte kõrval mainib Beardsley ka kogemusse kuuluvat näilikkust või ebatõlisust; nt

“muusika on liikumine ilma et ta oleks mingi tahke eseme liikumine; maalil olev objekt ei ole materiaalne vaid ainult näib sellisena.”¹⁸²

Esteetiline objekt oli enam või vähem ühtne, kompleksne ja intensiivne ja samuti on seda ka esteetiline elamus. Küsimus ei ole muidugi täpselt samadest seikadest, kuna elamuse puhul on objekti omadused juures “fenomenaalselt objektiivsetena”.¹⁸³ Näen nt maali värviharmooniat ja sellega selle seesmist ühetaolisust, aga teiseks on maali vaatamine tervikuna ühetaoline elamus. Lisaks on Beardsley järgi tuleneb elamuse ühtsus maali ühtsuse kõrvalmõjuna, nede vahel valitseb kausaalseos. Piltlikult kujutades on olukord järgmine:

vaatleb

OBJEKT ---- INIMENE

elamus

_____________ põhjustab __________

ühetaolisus ---- ühetaolisus

kompleksus kompleksus

intensiivsus intensiivsus

_____________ ____________

Nüüd on võimalik mõista paremini, mida Beardsley mõtles eespool toodud viites:

“´X:il on esteetilist väärtust´ tähendab sama nagu ´X:il on võime toota mõningatele suurel arvul esteetilisi elamusi (mis omaltpoolt on ise-enesest väärtuslikud)´.”

Suurel arvul moodustuvad esteetilised elamused on eriti ühtse loomuga, kompleksed ja intensiivsed.

Iseloomustades esteetilist elamust järgis Breadsley õige kaugele Dewey moodust eristada elamus (an experience) pelgast kogemusest. Samuti oli ta samal teel ka instrumenatlismiga seoses: hea kunstiteos on hea ka vaid vahendina (instrumendina) mis viib esteetilise elamuseni, ja esteetiline elamus on jällegi eri viisidel väärtuslik.

See on “ise-endast meeldiv”, selliseid elamusi “võib nautida nende enda tõttu mõtlemata eilse või homse peale”¹⁸⁴. See siiski pole otsustav, kuna

“küsimus esteetilise elamuse väärtusest ei ole küsimus selle meeldivusest vaid sellest, et ka selle toodetud nauding võib seda õigustada võrreldes seda teiste naudingutega, mida meile pakutud on.”¹⁸⁵

Õieti on küsimus veelgi laiem, kuna esteetilise elamuse õigustamiseks võidakse apelleerida ka muudele aspektidele kui ainult meeldivusele: Beardsley pakub välja järgmised seigad:

Esteetiline elamus võib lahendada hingelisi pingeid, rahustada destrukutiivseid pürgimusi ja pakkuda välja viisi kogeda põnevust; see võib lahendada seesmisi vastuolusi ja selgitada meelt, nii et ka välised probleemid tunduvad vähem häirivatena. See õilistab tähelepanemis- ja eristusvõimet ja võib nõnda olla abiks nt inimsuhetes; samasse suunda juhatab fantaasia arendamine ja elurutiinidest vabanemine. See aitab vaimse tervisega seoses (mille kaudseks tõestuseks on kontsertide populaarsus sõja ajal) ja ühendab inimesi sarnase kogemuse vahendusel. Lõpuks pakub see inimelule ideaali.

Esteetilisi elamusi saadakse erinevatest objektidest: loodusest, spordist, teadusest jne, aga kunstiteosed on Beardsley järgi tehtud justnimelt sellist elamust silmas pidades. Need võivad olla väärtuslikud ka muul kombel (teadmuslikult, moraalselt, majanduslikult jne) aga nende väärtus kunstiteostena on sama mis on esteetiline väärtus. Seetõttu piisab esteetilise elamuse õigustusest Beardsleyle ka kunsti õigustuseks: “kunstil on oma koht parimas inimlikus elus”¹⁸⁶.

Kriitikat

Kunstifilosoofia

Beardsley järgi on põhjendatud lugeda teos kunsti hulka, siis ja ainult siis kui on põhjust oletada, et selle valmistaja pürgis esteetilise väärtuse poole. Kuigi ka kiidetakse heaks kunsti ja esteetilise väärtuse vaheline seos, võidakse Beardsley ettepanekut kiritseerida 1) vaid esteetilise väärtusega piirdumisega ja 2) kontsentreerumises üksikute inimeste meeltes olevatele soovidele ja uskumustele.

1) Ilutulestikud, jõulupuu ehted või uued aretatud lillesordid on sarnaselt kunstiteostele tehtud esteetiliselt väärtuslikeks, aga neid ei loeta kunsti hulka kuuluvaiks. Nõnda tundub olevat loomulik viidata kunsti määratluses ka muudele väärtustele kui vaid esteetilisele. Traditsiooniliselt ongi rõhutatud kunstiteoste teadmuslikku väärtust, nende võimet näidata maailma uues valguses.

2) Beardsley oli nõus jätma kunstist väljaspoole need teosed, milledes ei või täheldada pürgimust esteetilise väärtuse poole. Teisalt oli ta nõus aksepteerima kunstina ka neid teoseid, mis kuuluvad mingisse kunstiliiki, kui teoses endas ei oleks ka mingit “selget märki esteetilisest eesmärgist”. Nende kahe põhimõtte vahel ei tarvitse olla vastuolu, kuna viimane võib tulla kõne alla alles siis kui teos on säilinud nii vähe, et selle kohta ei saa midagi kindlat väita. Aga kuidas menetleda sellisel juhul kui teos kuulub mingisse kindlasse kunstiliiki, aga kunsnik väidab et ei ole pürginud esteetilise väärtuse poole ja teos on esteetiliselt tagasihoidlik?

Oletagem näiteks et kirjanik üritab kirjutada romaani, mille ainsaks eesmärgiks on säilitada saamide kõneviise ja muid traditsioone. Beardsley järgi ei ole see romaan kunstiteos, aga kas ei ole loomulikum mõelda, et romaani kirjutmine loetakse kunstiteose valmistamiseks sõltumata kirjutaja plaanidest ja et näiteks toodud romaan on siiski kunst, kuigi võib olla ka kehva? On põhjendatud lugeda teos kunsti hulka kuuluvaks, kuna see on romaaniks nimetatud. Kui see ka ei oleks kunstiteosena hea, võib see olla muidugi valmistatud autori soovide kohaselt ja saavutada korvamatu positsiooni etnograafilise allikteosena.

Beardsley oli vastu Dickie arusaamale kunsti institutsionaalsusest ja tõi selle näiteks romantilise kunstniku, kes loob oma teoseid täielikult ühsikonna institutsioonidest eraldatuna. Dickie omakorda kritiseeris Beardsley nägemust järgnevalt:

“[...] kuigi kunstnik võib end eraldada konatktist erinevate ühiskondlike institutsioonidega, ei saa ta eralduda kunsti institutsioonist kuna ta kannab seda endaga kaasas nagu Robinson Crusoe kandis oma inglaslikkust kaasas kogu oma saarel oleku aja.”¹⁸⁷

Dickie arvates teeb ka Beardsley romantiline kunstnik tööd selle teadmise põhjal ja sellele tuginedes, mis tal kunstist on, kui ta ka ei mõtleks sellele teadvustatult. Tal on arusaam viisist, kuidas kunstiteoseid meie kultuuris koheldakse, ja nõnda on ta kunsti-institutsiooni liige.

Esteetilise väärtuse filosoofia

Beardsleyle on esteetiline väärtus sama kui võime toota esteetiline elamus, ja ta pürgis sellist elamust iseloomustama loetledes selle tunnusjooni, neid “psühholoogilisi olukordi ja sündmusi” mis “üldiselt või alati”¹⁸⁸ kuuluvad esteetilise objekti vastuvõtmise juurde. Aarne Kinnunen kahtles kõige selle mõtestatuses:

“[...] kui keegi kogeks mainitud joontele vastavat elamust, vaevalt nimetaksime seda siis esteetiliseks. Kas on üldse võimalik leida selliseid tunnusjooni, mis üldiselt iseloomustaks esteetilist elamust?”¹⁸⁹

Ei ole mingeid selliseid elamusega liituvaid tunnusjooni, mis õigustaksid seda justnimelt esteetiliseks kutsuma. Esteetiline elamus on midagi muud kui hirm, mida võidakse järeldada nt põgenemisest; see sarnaneb enamini religioosse hirmuga, mis eeldab teatud laadi maailmapilti.

“Tunnusjooned [...] ütlevad midagi üldse elamusest, aga mitte eraldivõtenua esteetilise elamuse kohta. [...] Tunnusjoonte poolest võib üks nimetada sama elamust tegelikkuse-elamuseks [või müstiliseks elamuseks], teine aga esteetiliseks. [...] maailmapilt määrab mis terminit kasutatakse ja mis kujuneb selle sisuks.”¹⁹⁰

Kui siiski tahetakse eristada esteetiline väärtus teistest väärtustest apelleerides erilisemale elamusele, siis tuleb see elamus eristada muudest elamustest mingil teisel kombel kui loetledes sellega tüüpiliselt seonduvaid “psühholoogilisi olukordi või seisundeid”.

JÄRELSÕNAD

Juba selle materjali põhjal, mida olen eespool esitanud, võidakse esitada mõnesuguseid jooni esteetika ajaloos. Piirdun järgnevaga võid mõndadega.

Mõnedki esteetika ajaloos korduvad väited esitati juba antiikajal, aga alustrajavad järeldumused tehti hiljem. Ilu määratluse alus loodi keskajal, ja kunst eristati muudest teotsemise liikidest 18. sajandil

Esteetiline väärtus

Aquino Thomase meelest oli ilust ehk esteetilisest väärtusest juttu seal, kus

1) midagi meeldis

2) ainult seetõttu, et seda vaadeldakse ja selgitatakse välja selle eriline loomus

Nõnda erineb ilu kõigepealt nendest väärtustest, mis ei ole vältimatus seoses meeleheaga, ja teiseks nendest, milledes on heameele allikaks midagi muud kui pelgalt vaatlemine ja mõistmine.

Kant vormis esimese eelduse über öeldes, et ilu ei saa kunagi hinnata reeglite järgi nagu hüvelisust (kasulikku ja täielikku).

Hume ja muud britid täpsustasid teiste eeldust öeldes, et esteetilise heameele aluseks on objekti vaatlemine üldistaval kombel, eraldi selles seostest meie individuaalsete soovidega. Hääl võidakse hinnata ilusaks kuigi teatakse selle kuuluvat vaenlasele.

Samal arvamusel oli Beardsley rõhutades, et heameel on midagi esteetilist, kui see on saadud peamiselt just tähelepanu suunamisega kompleksusele, ühtsusele ja intensiivsusele.

Traditsioonilise arusaama järgi võib teha kaks tähelepanekut. Esmalt ei ole määratluses midagi, mis välistaks sellised objektid, mida ei saa aduda. Esteetiline väärtus ei piirdu välise olemusega, sellega kuidas midagi näib olevat või kuuldub; selle valdkonna siseseks võib lugeda ka matemaatilise tõestuse, teadusliku teooria või malelahenduse ilu.

Teiseks ei piiritle tradistiooniline määratlus esteetilist väärtust mitte mingil kombel ideaalidega; ilus võib olla ideaalide taoline või ka nendele vastanduv. Nõnda ei aseta ilu määratlus takistusi sellele, et ka inetu ei võiks olla esteetiliselt väärtuslik – kuigi see on sageli või vältimatul kombel seotud halva või ideaalidele vastanduvaga.

Ilu teooria võib jagada kaheks selle põhjal, kas ilukogemus keskendub objektiivsetele või subjektiivsetele eeldustele. Antiikajal ja keskajal keskenduti objektiivsetele eeldustele ja mõtiskeldi selle üle, mis omadusi peab objektil olema, et see oleks ilus. Rõhutati kahte seika:

-- ühtsust mitmekesisuses

(korda, kooskõla, harmooniat, õigeid vastastikuseid suhteid)

ja

-- sära

(hiilgust, kiirgust, valgust, elavust, adutavust)

Need kaks eeldust võis ka ühendada. Plotinose ja Aquino Thomase meelest tagas ideekohasus nii ühtsuse kui ka hiilguse. Baumgarteni järgi kogetakse sobivat ühtsust elavusena ja adutavusena.

18. sajandil keskenduti subjektiivsetele eeldustele ja mõtiskeldi, milline peab inimene olema või mis temas peaks toimuma, et ta midagi ilusaks loeks. Britid oletasid erilise ilumeele olemasolu ja selgitasid, millised tegurid võisid segada või edendada selle tegevust. Humel olid kasulikud tegurid nt keskendumine, harjutamine ja võrdlused.

Baumgarten oli selles mõttes vahendaval seisukohal, et ta pidas ilu kogemise eelduseks objekti ühtsust (täielikkust) aga teisalt rõhutas samuti subjektiivseid eeldusi: seda ühtsust tuleb tajuda sensitiivselt (segavalt ja hämaralt).

Kant astus sammu kaugemale ja ütles, et objekti kogemine ilusana on samas ka selle kogemine ühtse või mõistetavana aga seda nõnda, et sellest ühtsusest või mõistetatavusest ei saada selgust teisti kui vaid ilukogemuse vahendusel.

Ka Beardsley ühendas üksteisega nii objektiivsed kui ka subjektiivsed eeldused: Objektiivseteks eeldusteks olid antiik-eeskujude kohaselt

-- ühtsus mitmekesisuses

ehk Beardsley terminitega kompleksus ja ühtsus

ning

-- kirkus

ehk Beardsley terminiga intensiivsus

Subjektiivseteks eeldusteks oli nende poolt toodetud vastav kogemus, ja just kogemusele rajanevalt nimetatakse objekti esteetiliselt väärtuslikuks.

Kunst

Kunsti määratluse ajalugu algas tegelikult 17. ja 18. sajandil. Siis eristati kunsti hulka kuuluvad oskuste liigid selle põhjal, et nende puhul oli eesmärgiks ilu (või esteetilise heameele valmistamine). See määratelm on kehtinud tänini selles mõttes, et selgesõnaline vastuseis on sageli jäänud vaid sõnade tasandile. Kui ´ilusat´ võetakse nii ahtas tähenduses nagu Friedirch Sclegel ja Tolstoi seda kasutasid, muutub võimatuks pidada ilu kunstilise väärtuse vältimatuks eelduseks.

Tolstoi käsitlus kunstist väljendusena funktsioneerib kui meeldetuletus selle kohta, et sama näival väitel – “kunst on see ja see” – rihitakse eri seostes eri asjadele. Tolstoi huviorbiidis oli enne kõike kultuurikriitika stiilis “kuigi heaks kunstiks on peetud seda, ütlen mina teile, et see on halb kunst, ja tegelikult on hea kunst hoopis see”. Tolstoi jaoks oli hea see, mis edandab ajastu kõrgemaid väärtusi ehk tänapäevases sõnastuses inimeste vendlus.

Mõte ilust kunsti eesmärgina sai idealistlikus traditsioonis hoogu juurde. Kuna ilu selgitati olevat idee ilmnemise mooduseks, oli loomulik pidada ilusat objekt kognitiivselt väärtuslikuks, kuna see andis lisateadmisi idee kohta. Nõnda oli nt Hegelil pea samatähenduslik, kas kunsti eesmärki nimetatakse iluks või tõeks.

Mõndasi ääre-ilminguid arvesse võtmata – nagu “kunst kunsti pärast”-liikumine või Beardsley – on kunstilise väärtuse eelduseks peetud muudki kui esteetilist väärtust; üldiselt on rõhutatud teadmuslikku panustki. Aga arusaamad selle teadmusliku osise või “kunstilise tõe” loomusest on suuresti vaheldunud. Vastandlikes äärmustes on klassitsistlikud ja marksistlikud arusaamad teostes sisalduvate üldiste tõdede kohta, ja teises äärmuses romantiline mõte kunstist tunde väljendusena või Durfenne nägemus väljendatud maailmast ja selle võimest valgustada tõelisust.

Nimeregister

Addison, Joseph, 147; 148;158; 226

Adorno, Theodor, 332

Alberti, Leone Battista, 123-24

Alison, Archibald, 147; 152.53; 154

Ammonios Sakkas, 82

Aristofanes, 29

Aristoteles, 24; 50; 53-71; 85; 106; 109; 116; 117; 119; 123; 124;129; 213; 236; 241; 330

Arnheim; Rudolf, 327

Artaud, Antonin, 313

Augustinus, Aurelius, 21; 97; 106; 109

Basileios Suur, 99

Batteux, Charles, 128-30; 209; 249

Baudelaire, Charles, 284; 286-88

Baumgarten, Alexander, 123; 132-44; 181; 184; 186; 206; 223; 237; 239; 240; 272; 388

Beardsley, M. C., 292; 325; 344; 347-83; 387; 388; 389

Bell, Clive, 280

Blair, Hugh, 149

Blake, William, 228

Blondel, Franćois, 129

Bonaventura, 99

Bosanquet, Bernard, 276; 288; 315; 375

Brecht, Bertol, 332

Brentano, Franz, 333

Bruno, Giordano, 125

Bullough, Edward, 326-27

Bruke, Edmund, 42; 147-49; 152; 153; 154; 202; 204

Cassirer, Ernst, 340

Chapelain, Jean, 128

Cicero, 80; 147

Coleridge, Samuel Taylor, 229

Collingwood, R. G., 319-21

Comte, Auguste, 283

Croce Benedetto, 258; 319-21

D´Alembert, Jean, 130

Damon, 30

Dante Alighieri, 115

Danto, Arthur C., 274

Demokritos, 31

Descartes, René, 126; 133

Dewey, John, 344-47; 379

Dickie, George, 351-53; 354

Diderot, Denis, 130; 223

Diogones Laertios, 55

Du Bos, 158

Dufrenne, Mikel, 338-39; 343; 358; 390

Eberhard, Johann August, 144

Engels, Friedrich, 328

Fechner, Gustav Theodor, 280-81

Fichte, Johann Gottlieb, 232

Ficino, Marsilio, 124

Filodemos Gadaralane, 79

Filon, 81

Francesco da Hollanda, 128

Freud, Sigmund, 327; 340

Gautier, Théophile, 284; 357

Gerard, Alexander, 147; 152

Gombrich, Ernst, 273; 328

Greenberg, Clement, 273

Grosseteste, Robert, 98

Hampshire, Stuart, 316

Hanslick, Eduard, 279; 370

Hartmann, Edward von, 286

Hegel, G. W. F., 41; 144; 213; 215; 226; 228; 230; 231-71; 279; 285; 287; 299; 317-19; 329; 330; 331; 335; 337; 376; 389

Heidegger, Martin, 273; 335-37; 339

Heller, Eric 274

Herbart, Johann Friedrich, 279

Hieronymos, 114

Hirn, Yrjö, 312

Hirt, A. L., 225-26; 252; 288; 375

Hobbes, Thomas, 126; 224; 286

Hoffman, E. T. A., 289

Homeros, 29

Honorius Autuunlane, 100

Horatius, 76-77; 79; 123; 124; 127; 289

Hume, David, 23; 147; 152; 155-72; 176; 178; 183; 184; 185; 186; 192; 193; 195; 198; 220; 301; 387; 388

Husserl; Edmund, 333; 334; 335

Hutcheson, Francis, 147; 149-51; 152; 153; 154; 158; 159; 163; 219; 376

Ingarden, Roman, 334-35; 336; 337; 338; 358

Jacobus Pontanus, 129

Jung, C. G., 340

Kagan, Moissej, 331, 339

Kames, 147; 152; 153

Kant, Immanuel, 23; 42; 137; 160; 170; 172; 173-218; 219; 220; 226; 227; 228; 229; 232; 241; 284; 285; 286; 375; 376; 387; 388

Kennick, William E., 374-75

Khrysippos, 80

Kinnunen, Aarne, 382

Kosuth, Joseph, 274

Ksenofon, 50

Langer, Susanne K., 341

Laurila, K. S., 312

Lee, Vernon, 282

Leibitz, Gottfried Wilhelm von, 133

Lenin, Vladimir, 329

Lessing, J. J. 223; 225

Lipps, Theodor, 282

Locke, John, 149; 151; 157

Lucertius, 148

Lukacs, Georg, 331-33

Magister Gregorius, 101

Marx, Karl, 328

Marksistid, 273

Mendelssohn, Moses, 144

Michelangelo, 127

Montesquieu, Charles, 130

Morris, Charles W., 341-42

Mukarovski, Jan, 342-43

Nietzsche, Friedrich, 282

Novalis, 228

Ogden, C. K., 340

Pascal, Blaise, 126

Pater, Walter, 284

Peirce, Charles M., 264

Perrault, Charles, 128

Platon, 32-52; 55; 57; 60; 61; 66; 81; 83; 84; 85; 88; 106; 109; 113; 117; 124; 147; 206; 229; 234; 236; 240; 315; 317; 318

Plehanov, Georgi, 329

Plotinos, 41; 50; 81; 83-91; 98; 109; 111; 116; 117; 124; 137; 213; 219; 226; 240; 241; 317; 288

Polykleitos, 30

Pseudo-Dionysios, 98; 107; 124

Pseudo-Longinos, 77-79; 147; 210; 240

Pusa, Unto, 312

pütaagoroslased, 24; 29; 36; 79; 80; 97; 98; 118; 123

Rapin, René, 128

Reid, Thomas, 147; 152

Richards, I. A., 340

Rosemkranz, Karl, 279;

Rousseuau, Jean Jacques, 223

Ruge, Arnold, 279

Ruskin, John, 228

Saint-Simon, Henri de, 282

Santayana, George, 325-26

Sartre, Jean-Paul, 337-38

Schiller, Friedrich, 147; 224-25; 226-28; 281

Schlegel, August Wilhelm, 289

Sclegel, Friedrich, 118; 223-24; 225; 228; 241; 253; 285; 286; 389

Schleiermacher, Friedrich, 279

Schopnehauer, Arthur, 22; 229-30

Sextus Empiricus, 79

Shaftesbury, 147; 148

Shelley, Percy Bysshe, 289

Simonides, 77

sofistid, 30; 42; 77; 129

Solger, K. W. F., 279

Sparshott, Francis, 344

Spencer, Herbert, 281

Spinoza, Baruch, 126

stoikud, 77; 79-81; 98

Stolnitz, Jerome,344

Sulzer, J. G., 144

Taine, Hippolyte, 283

Tolstoi, Lev, 285; 289; 290-318; 319; 320; 329; 335; 340; 389

Tšernyševski, Nikolai, 285; 286

Thomas, Aquino, 41; 43; 104-17; 119; 137; 138; 168; 219; 238; 241; 275; 286; 315; 387; 288

Véron, Eugene, 289

Vico, Giovanni, Battista, 257

Vischer, Friedrich Theodor, 279

Vischer, Robert, 281

Vitruvius, 75-76; 77; 79; 123

Volkelt, Johannes, 281

Weitz, Morris, 350-51; 352

Wilde, Oscar,284

Wimsatt, W. K., 358

Winckelmann, J. J., 223; 225; 273

Wittgenstein, Ludwig, 350

Wolff, Christian, 133

Wordsworth, William, 228

Zeisingg, Adolf, 279

Zhdanov, Andrei, 329

Zimmerman, Robert, 279

Zis, Avner, 330

Zola, Ēmile, 284

Allikteoseid

Eessõna ja sissejuhatus

Augustinus, Aurelius: De vera religione.

¤ Die wahre Religion. Übertragen von Carl Johann Perl.

Paderborn 1957.

Battan, Louis J.: Myrskyjen olemus. Soome k tõlkinud Reino Tuokko

Porvoo 1964.

Dickie, George: Estetiikka. Soome k tõlkinud Heikki Kannisto. Hämeenlinna 1981.

Hirn, Yrjö: Esteettinen elämä. Teine trükk. Helsinki 1924.

Koller, Hermann: Musik und Dichtung im alten Griechenland. Bern 1963

Kristeller, Paul Oskar: “The Modern System of the Arts”.

Teoses Problem in Aesthteics. Ed. By Morriz Weitz.

Second edition, third printing. London 1971.

Esmaselt avaldatud: Journal of the History of the Ideas 12

(1951) lk. 496-527 & 13 (1952) lk. 17-46.

Krohn, Eino: Esteettinen maailma. Teine, täiendatud trükk. Helsinki 1965.

Laurila, K. S.: Johdatus estetiikkaan; historiallinen osa. Porvoo 1911

Pollitt, J. J.: The Ancient View of Greek Art. New Haven 1974.

Schopenhauer, Arthur: Die Welt als Wille und Vortsellung I-II. Sämtliche Werke.

Textkritisch bearbeitet und herausgegeben von Wolfgang Frhr. Löhneysen. Stuttgart/Frankfurt am Main 1960.

Suomen kielen etymologinen sanakirja I, toimetanud. Y. H. Toivonen. Helsinki 1955.

Suomen kielen etymologinen sanakirja IV, toimetanud Erkki Itkonen ja Aulis J. Joki.

Helsinki 1969

Tatarkiewicz, Wladyslaw: A History of Six Ideas. Translated by Christopher

Kasparek. Warszawa 1980.

Antiik ja keskaeg

Alberti, Leon Battista: De Pittura

¤ On Painting. Translated by John R: Spencer. Revised edition, fourth printing. New Haven, Connecticut 1973.

Anton, John P.: “Plotinus´ Coception of the Functions of the Artist”. Journal of

Aesthetics and Art Criticism 26 (1967), lk. 91-101.

Aristofanes: Sammakot. Teoses Kolme komediaa. Soome k tõlkinud Kaarle Hirvonen. Helsinki 1972

Aristoteles: Teokset. Helsinki 1989-.

--- Ethica Nicomachea.

¤ Nikomakhoksen etiikka. Soome k tõlkinud Simo Knuutila. Teokset VII. Helsinki 1989.

--- Metaphysica

¤ Metafysiikka. Soome k tõlkinud Tuija Jatakari (XI-XIV), Kati Näätsaari (I, 1-5, VII-X) ja Petri Pohjanlehto (I, 6-VI). Teokset VI. Helsinki 1990.

--- Poetica.

¤ Runousoppi. Soome k tõlkinud Pentti Saarikoski. Helsinki 1967.

¤ Poetics. Introduction, commentary and appendixes by D. W. Lucas. Oxford 1968.

--- Politica.

¤ Politiikka. Soome k. tõlkinud A. M. Anttila. Teokset VIII. Helsinki 1991.

--- Rhetorica.

¤ The “Art” of Rhetoric, with and English Translation by John Henry Freese 1959 (1926).

Aspelin, Gunnar: Ajatuksen tiet; yleinen filosofian historia. Soome keelde tõlkinud J. A. Hollo. Porvoo 1963.

Augustinus, Aurelius: De ordine.

¤ Katkend teoses Philosophies of Art and Beauty; Selected readings in

Aesthetics from Plato to Heidegger. Ed. By Albert Hofstadter and Richard Kuhns. Phoenix edition. Chicago 1976.

Barret, Cyril: “Medieval Art Criticism”. British Journal of Aesthetics 5 (1965), lk. 25-

36.

Brennan, R. E.: “The Philosophy of Beauty in the Enneades of Plotin”. New

Scholasticism 14 (1940), lk. 1-32.

Cicero, Marcus, Tullius: Tusculanae dispotationes.

¤ Tusculan Disputations, with and English Translation by J. E. King.

London 1960 (1927).

Diogenes Laertios: Vitae philosophorum.

¤ Lives of Eminent Philosophers, with an English Translation by R. D.

Hicks. London 1950 (1921).

Eco, Umberto: Art and Beauty in the Middle Ages. Translated by Hugh Bredin.

New Haven 1986

--- The Aesthetics of Thomas Aquinas. Translated by Hugh Bredin.

Cambridege, Mass. 1988.

Grassi, E.: Die Theorie des Schönen in der Antike. Köln 1962.

Grube, G. M. A.: The Greek and Roman Critics. London 1965.

Grundman, W.: “Kalos”. Teoses Theologisches Wörterbuch zum Neuem Testament

III, W. Kohlhammer, 1957, lk. 539-553.

Guthrie, W. K. C.: A History of Greek Philosophy IV. Cambridge 1981.

Havelock, Eric A.: Preface to Plato. Cambridge, Mass. 1963.

Horatius: Ars poetica.

¤Ars poetica; runotaide. Algtekst ja soome k. proosatõlge, sissejuhatus

ja selgitusi. Toim.Teivas Oksala ja Erkkui Palmen. Helisnki 1978.

Huizinga, J.: Keskiajan syksy; elämän- ja hengenmuotoja Ranskassa ja Alankomaissa

14. ja 15. vuosisadalla. Soome keelde tõlkinud J. A. Hollo, Porvoo 1951.

Kaimio, Maarit: “Aristoteleen esteetikka ja Runousoppi”. Teoses Antiikin estetiikka,

toim. Aarne Kinnunen ja Teivas Oksala. Porvoo 1976.

Kenny, Anthony: Aquinas. Oxford 1980.

Kinnunen, Aarne: Draaman maailma. Juva 1985.

Kovach, F. J.: Die Ästhetik des Thomas von Aquin. Berlin 1961.

Ksenofon: Muistelmia. Teoses Ksenofon: Sokrates. Soome k. tõlkinud Pentti Saarikoski. Helsinki 1960.

Laurila, K. S. Johdatus estetiikkaan; historiallinen osa. Porvoo 1911.

Lippman, Esward A.: Musical Thought in Ancient Greece. New York 1964.

Lounela, Jaakko: “Plotinoksen käsitys kauneudesta”. Teoses Kauneus: Filosofisen

estetiikan ongelmia; Suomen Filosofisen Yhdistyksen kollokvio Tampereella 1987, toim. Markus Lammenranta ja Veikko Rantala. Filosofisia tutkimuksia Tampereen yliopistolta vol. IV. Tampere 1990.

Lucas, F. L.: Tragedy. London 1961 (1957).

Maurer, Armand A.: About Beauty; A Thomistic Interpretation. Houston, Texas 1983.

Neubecker, Annemarie Jeanette: Altgriechische Musik. Darmstadt 1977.

--- Die Bewertung der Musik bei Stoikern und Epikureern; Einen Analyse

von Philodems Schrift De Musica. Berlin 1956.

O´Connor, D. J.: Tuomas Aquinolainen ja luonnollinen moraalilaki. Soome k.

tõlkinud Taisto Nieminen. Helsinki 1969.

Oksala, Teivas: “Horatius ja Filodemos”. Teoses Antiikin estetiikka, toim. Aarne

Kinnunen ja Teivas Oksala. Porvoo 1976.

Panofsky, Erwin: Meaning in the Visual Arts. Garden City, N. Y. 1955. Eriti

leheküljed 108-145.

Platon: Teokset I-VII. Helsinki 1977-1990.

--- Io

¤ Ion. Soome k. tõlkinud Marja Itkonen-Kaila. Teokset I. Helsinki

1977.

--- Protagoras

¤ Protagoras. Soome k. tõlkinud Kaarle Hirvonen. Teokset I. Helsinki 1977.

--- Charmides.

¤ Kharmides. Soome k. tõlkinud Marianna Tyni. Teokset I. Helsinki 1977.

--- Symposium

¤ Pidot. Soome k. tõlkinud Marianna Tyni. Teokset III. Helsinki 1979.

--- Phaedrus

¤ Faidros. Soome k. tõlkinud Pentti Saarikoski. Teokset III. Helsinki

1979.

--- Respublica.

¤ Valtio. Soome k. tõlkinud Marja Itkonen-Kaila. Teokset IV. Helsinki

1981.

--- Timaeus

¤ Timaios. Soome k. tõlkinud A. M. Anttila. Teokset V. Helsinki 1982.

--- Philebus

¤ Filebos. Soome k. tõlkinud Marianna Tyni. Teokset V. Helsinki 1982.

--- Sophista

¤ Sofisti. Soome k. tõlkinud Marja Itkonen-Kaila. Teokset V. Helsinki

1982.

--- Crito

¤ Kritias. Soome k. tõlkinud A. M. Anttila. Teokset V. Helsinki 1982.

--- Leges

¤ Lait. Soome k. tõlkinud Marja Itkonen-Kaila, Holger Thesleff,

Tuomas Anhava, a. M. Anttila. Teokset VI. Helsinki 1986.

--- Hippias maior

¤ Hippias (laajempi dialogi). Soome k. tõlkinud Marja-Itkonen-Kaila.

Teokset VII. Helsinki 1990.

Plotinos: Enneades.

¤ Enneads. Translated by A.H. Armstrong. London 1966-1967 (Vol. 1-

3), Cambridge, Mass. 1984 (Vol. 4-5).

¤ Plotins Schriften 1-6. Übers. Von Richard Harder. Hamburg 1956-

71.

Porfyrios: Vita Plotini

¤ On the Life of Plotinus and the Order of His Books. Teoses Plotinus

with an English Translation by A. H. Armstring, I. London 1966.

Pseudo-Longinos: Korkeasta tyylistä. Soome k. tõlkinud O. E. Tudeer. Helsinki 1918.

Routila, Lauri: “Uusplatonisesta taiteen filosofiasta”. Teoses Antiikin estetiikka, toim. Aarne Kinnunen ja Teivas Oksala, Lk. 149-183. Porvoo 1977.

Schlegel, Friedrich: Über das Studium der Griechischen Poesie. Teoses Friedrich

Schlegel 1794 – 1802: seine prosaischen Jugendschriften. Erster Band. Hrsg. Von J. Minor. Zweite Auflage. Wien 1906.

Schopenhauer, Arthur: Die Welt als Wille und Vortsellung I-II. Sämtliche Werke.

Textkritisch bearbeitet und Herausgegeben von Wolfgang Frhr. Löhneysen. Stuttgart/Frankfurt am Main 1960.

Sextus Empiricus: Adversus Mathematicos.

¤ Sextus Empiricus, with an English Translation by R. G. Bury, vol. 4,

Against Professors. London 1961 (1949).

Sorokin, Pitirim A.: Aikamme kriisi, Soome k. tõlkinud Kai Kaila. Porvoo 1952.

Strabon: Geographica.

¤ The Geography of Strabo. Translated by Horace Leonard Jones.

London 1959-1961 (1917-1927).

Tatarkiewicz, Wladyslaw: A History of Six Ideas. Translated by Christopher

Kasparek. Warszawa 1980.

--- History of Aesthetics, Vol I, Ancient Aesthetics. Ed. by J. Harrell. Translated by Adam and Ann Czerniawski. The Hague 1970.

--- History of Aesthetics, vol II, Medieval Aesthetics. Ed. by C. Barrett. Translated by R. M. Montgomery. The Hague 1970.

Thesleff, Holger: “Platonin estetiikasta”. Teoses Antiikin estetiikka, toim. Aarne Kinnunen ja Teivas Oksala. Porvoo 1977.

--- Platon. Soome k. tõlkinud Marja Itkonen-Kaila. Helsinki 1989.

Thomas, Aquino: Summa Theologiae. Blackfriars edition and translation. 60 vols. London and New York 1964-1976.

Varto, Juha: “Kauneuden taito”. Teoses Kauneus: Filosofisen estetiikan ongelmia; Suomen Filosofisen Yhdistyksen kollokvio Tamperella 1987, toim. Markus Lammenranta ja Veikko Rantala. Filosofisia tutkimuksia Tampereen yliopistolta vol. IV. Tampere 1990.

Weisheipl, James A.: Friar Thomas d´Aquino. Garden City, N. Y. 1974.

Vitruvius: De architectura libri decem.

¤ On Architecture. Ed. and translated by Frank Granger. Cambridge, Mass. 1955 (1931).

¤ De archidectura libri decem – Zehn Büchern über Architektur. Ed. et annotavit Curt Fensterbusch. Darmstadt 1964.

Zilliacus, Henrik: “Korkeasta tyylistä – Peri hypsosus (“Longinos”). Teoses Antiikin estetiikka, toim. Aarne Kinnunen ja Teivas Oksala. Porvoo 1977.

Renessansist 19. sajandi alguseni

Abbt, Thomas: Alexander Gottlieb Baumgartens Leben und Character. Halle 1765.

Alberti, Leon Battista: De pittura.

¤ On Painting. Translated by John R. Spencer. Revised edition, fourth printing. New Haven, Connecticut 1973.

Aschenbrenner, Karl & Holthoer, William B.: “Introduction”. Teoses Baumgarten, A. G.: Reflections on Poetry: Alexander Gottlieb Baumgarten´s Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus. Translated with the Original Text, an Introduction and Notes by Karl Aschenbrenner and William B. Holthoer. Brekeley and Los Angeles 1954.

Batteux, Charles: Les beaux arts réduits ā un mē-me principe. Paris 1746

¤ Einschränkung der Schönen Künste auf einen einzigen Grundsatz. Leipzig 1751.

Baumgarten, A. G. Meditationes Philosophicae de Nonnullis ad Poema Pertinentibus

(1735).

¤ Riemann, Albert: Die Ästhetik Alexander Gottlieb Baumgartens

unter besondere Berücksichtigung der Meditationes Philosophicae de Nonnullis Poema Pertinentibus nebst einer Übersetzung dieser Schrift. Halle (Saale) 1928.

¤ Baumgarten, A. G.: Reflections on Poetry; Alexander Gottlieb Baumgarten´s Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus. Translated with the Original Text, an Introduction and Notes by Karl Aschenbrenner and William B. Holthoer. Berkeley and Los Angeles 1954

¤ Baumgarten, Alexander Gottlieb: Philosophische Betrachtungen über einige Bedingungen des Gedichtes. Übersetz und mit einer Einleitung herausgegeben von Heinz Paetzold. Hamburg 1983.

--- Aesthetica (1750).

¤ Schweitzer, Hans Rudolf: Ästhetik als Philosophie der sinnlichen

Erkenntnis. Eine Interpretation der Aesthetica A G. Baumgartens mit teilweiser Wiedergabe der lateinischen Textes und deutscher Übersetzung. Basel 1973.

--- Metaphysica. Editio IIII. Hemmerde 1757 (1739).

¤ Katkend teosest Texte zur Grundlegung der Ästhetik.

--- Philosophia generalis (postuumselt 1770)

¤ Katkend teosest Texte zur Grundlegung der Ästhetik.

--- Philosophische Briefe von Aletheophilus (1741).

¤ Katkend teosest Texte zur Grundlegung der Ästhetik.

--- Texte zur Grundlegung der Ästhetik. Übers. U. hrsg. Von Hans Rudolf

Schweizer. Hamburg 1983.

Beardsley, Monroe C.: Aesthetics from Classical Greece to the Present; A Short

History. New York 1966.

Brunius, Teddy: David Hume on Criticism. Figura 2, Studies Edited by the Institute of

Art History, Univeristy of Uppsala. Uppsala 1952.

Burke, Edmund: A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and the Beautiful. Ed. by James T. Boulton. Paperback edition. Notre Dame, Indiana 1968.

Carrol, Noel: “Hume´s Standard of Taste”. Journal of Aesthetics and Art Criticism 43 (1984), lk. 181-194.

Cicero, Marcus Tullius: Velvollisuudesta. Teoses Vanhuudesta, Ystävyydestä, Velvollisuuksista. Soome k tõlkinud Marja Itkonen-Kaila. Porvoo 1967.

Cohen, Ted & Guyer, Paul (ed.): Essays in Kant´s Aestehtics. Chicago 1982.

Coleman, Francis X. J.: The Harmony of Reason: A Study in Kant´s Aesthetics. Univeristy of Pittsburg Press 1974.

Carwford, Donald W.: Kant´s Aesthetic Theory. Madison 1974.

D´ Alembert, Jean Le Rond: Preliminary Discourse to the Encyclopedia of Diderot. Tõlkinud Richard Schwab ja Walter Rex. Indianapolis 1963.

Dickie, George: Estetiikka. Soome k tõlkinud Heikki Kannisto. Hämeenlinna 1981.

--- Evaluating Art. Philadelphia 1988. Lehekülgedel 138-154 käsitletakse Hume esseed.

Franke, Ursula: Kunst als Erkenntnis: die Rolle der Sinnlichkeit in der Ästhetik des Alexander Gottlieb Baumgarten. Wiesbaden 1972.

Gerard, Alexander: An Essay on Taste. Third Edition. Edinburgh 1780.

Gilbert, Kathrine Everett & Kuhn, Helmut: A History of Esthetics. Revised and enlarged edition. London 1956.

Guyer, Paul: Kant and the Claims of Taste. Cambridge, Mass. 1979.

Hester, Marcus: „Hume on Principles and Perceptual Ability“. Journal of Aesthetics and Art Criticism 37 (1979), lk. 295-302.

Huizinga, J.: Keskiajan syksy; elämän- ja hengenmuotoja Ranskassa ja Alankomaissa 14. ja 15. vuosisadalla. Soome k tõlkinud J. A. Hollo. Porvoo 1951.

Hume, David: „Of the Standard of Taste“. Avaldatud nt järgnevates teostes:

¤ Hume, David: Essays; Moral, Political and Literary. Ed. By Thomas Hill Green and Thomas Hodge Grose. The Philosophical Works, Vol 3. Aalen 1964 (reprint of the new edition, London 1882).

¤ Aesthetics: A Critical Anthology. Ed. by George Dickie & R. J. Sclafani. New York 1977.

--- „The Sceptic“. Essays; Moral, Political and Literary. Ed. by Thomas Hill Green and Thomas Hodge Grose. The Philosophical Works, Vol 3. Aalen 1964 (reprint of the new edition, London 1882).

--- A Treatise of Human Nature. Ed. by L. A. Selby-Bigge. Oxford 1958 (1888).

--- Autobiography. Teoses An Enquiry Concering Human Understanding, and selection from a Treatise of Human Nature, with Hume´s Autobiography and a Letter from Adam Smith. Chicago 1935.

Hutcheson, Francis: An Inquiry into the Original of Our Ideas of Beauty and Virtue.

¤ Esteetikat käsitlev osa on eraldi välja antud:

Hutcheson, Francis: An Inquiry Concerning Beauty, Order, Harmony, Design. Ed. by Peter Kivy. The Hague 1973.

Jameson, Fredric: „Postmodrnismi eli kultuurin logiikka myöhäiskapitalismissa“. Soome k tõlkinud Erkki Vainikkala ja töörühm Kimmo Jokinen, Jukka Laari ja Kaarlo Laine. Teoses Moderni/postmoderni; lähtokohtia keskusteluun, toimetanud Jussi Kotkavirta ja Esa Sironen. 2. parandatud ja täiendatud trükk. Helsinki 1989.

Algselt avaldatud: „Postmodrenism, or the Cultural Logic of Late Capitalism“. New Left Review 146 (1984).

Jäger, Michael: Die Ästhetik als Antwort auf das kopernikanische Weltbild; Die Beziehung zwischen den Naturwissenschaften und der Ästhetik Alexanders Gottlieb Baumgartens und Georg Friedrich Meiers. Ilmunud sarjas: Philosophische Texte und Studien, Band 10. Hildesheim 1984.

Kames (Henry Home): Elements of Criticism. New edition. New York 1852.

Kant, Immanuel: Kritik der Urteilskraft. Herausgegeben von Gerhard Lehman. Stuttgart 1966.

--- „Arvostelykyvyn kriitikki“. Katkendeid Kanti teosest on soome k tõlkinud Risto Pitkäinen. Synteesi 3/1991, lk. 37-49.

Kivy, Peter: „Editor´s Introduction“. Teoses Hutchenson, Francis: An Inquiry Concerning Beauty, Order, Harmony, Design. Ed. by Peters Kivy. The Hague1973.

--- „Recent Scholarship and the British Tradition: A Logic of Taste – The First Fifty Years“. Teoses Aesthetics: A Critical Anthology. Ed. by George Dickie & R. J. Scaflani. New Yrok 1977.

Korsmeyer, Carolyn W.: „Hume and the Foundation of Taste“. Journal of Aesthetics and Art Criticism 35 (1976), lk. 201-215.

Kristeeler, Paul Oskar: The Modern System of the Arts“. Teoses Problems in Aesthetics. Ed. by Morris Weitz. Second edition, third printing. London 1971.

Algselt avaldatud: Journal of the History of the Ideas 12 (1951), lk. 496-527 & 13 (1952) lk. 17-46.

Lucretius Carus: De rerum natura.

¤ Maailmankaikkeudesta. Soome k tõlkinud Paavo Numminen. Porvoo 1965.

Lyotard, Jean-Francois: „Vastaus kysymykseen: mitä postmoderni on?“ Soome k tõlkinud Martti Berger. Teoses Moderni/postmoderni; lähtökohtia keskusteluun. Toimetanud Jussi Kotkavirta ja Esa Sironen. 2. parandatud ja täiendatud trükk. Helsinki 1989.

Algselt avaldatud: „Réponse à la question: qu´est-ce que le post moderne?“ Critique 417 (1982).

--- „Ylevä ja avantgarde“. Soome k tõlkinud Hannu Sivenius. Teoses Moderni/postmoderni; lähtokohtia keskusteluun, toimetanud Jussi Kotkavirta ja Esa Sironen. 2. parandatud ja täiendatud trükk. Helsinki 1989.

Meyer, Georg Friedrich: Alexander Gottlieb Baumgartens Leben. Halle 1763.

Mothersill, Mary: „Hume and the Paradox of Taste“. Teoses Aesthetics: A Critical Anthology. Second Edition. Ed by Gerge Dickie, R. J. Scaflani & Ronald Roblin. New York 1989.

Mossner, Ernst Campell: The Life of David Hume. London 1954.

Mustaranta, Markku: Brittiläisten empiristien ja Immanuel Kantin makuteoriasta. Helsingin yliopiston Yleisen kirjallisuustieteen, teatteritieteen ja esteetikan laitoksen monistesarja n:o 9. Helsinki 1982.

--- „Taste, fancy & false refinement: kauneushavainto ja maku 1700-luvun brittiläisessä estetiikassa“. Teoses Kauneus: Filosofisen estetiikan ongelmia; Suomen Filosofisen Yhdistyksen kollokvio Tampereella 1987, toimetanud Markus Lammenranta ja Veikko Rantala.

Filosofisia tutkimuksia Tampereen yliopistolta vol. IV. Tampere 1990.

--- „Maku – aatehistorallista tarkastelua“. Synteesi 3/1991, lk. 17-29.

Paetzold, Heinz: „Einleitung. Teoses Baumgarten, Alexander Gottlieb: Philosophische Betrachtungen über einige Bedingungen des Gedichtes. Übersetzt und mit einer Einleitung herausgegeben von Heinz Paetzold. Hamburg 1983.

Pikänen, Risto: „Luonto taiteena, taide luontona – Kant luonnon ja taiteen kauneudesta“. Teoses Kauneus: Filosofisen estetiikan ongelmia; Suomen Filosofisen Yhdistyksen kollokvio Tampereella 1987. toimetanud Markus Lammenranta ja Veikko Rantala. Filosofisia tutkimuksia Tampereen yliopistolta vol. IV. Tampere 1990.

Pascal, Blaise: Mietteitä (Pensées). Soome k tõlkinud L. F. Rosendahl. Helsinki 1952.

¤ Pensées. Teoses Oeuvres complétes. Texte établi, presenté et annoté par Jaques Chevalier. Bibliotheque de la Pléiade. Paris 1976 (1954).

Pseudo-Longinos: Korkeasta tyylistä. Soome k tõlkinud O. E. Tudeer. Helsinki 1918.

Riemann, Albert: Die Ästhetik Alexanders Gottlieb Baumgartens unter besondere Berücksichtungen der Meditationes Philosopicae de Nonnulis ad Poema Pertinentibus nebst einer Ümbersetzung dieser Schrift. Halle (Saale) 1928.

Riikonen, Hannu; Kaimio, Maarit; Oksala Teivas: Antiikin kirjallisuus ja huomioita sen jälkivaikutuksista. Helsinki, 1971.

Rose, Mary Carman: „The Importance of Hume in the History of Western Aesthetics“. British Journal of Aesthetics 16 (1976), lk. 218-229.

Salomaa, I. E.: Immanuel Kant; elämä ja filosofia. Porvoo 1960.

Schildt, Göran: „Taitelijan sosiaalisesta roolista taidehistorian valossa“. Soome k tõlkinud Päivi Huuhtanen. Teoses Estetiikan kenttä. Toimetanud Markku Envall, Aarne Kinnunen ja Yrjö Sepänmaa. Porvoo 1972.

Schweizer, Hans Rudolf: Ästhetik als Philsophie der sinnlichen Erkenntnis. Eine Interpretation der Aesthetica A. G. Baumgartens mit teilweiser Wiedergabe der lateinischen Textes und deutscher Übersetzung. Basel 1973.

--- „Einführung“. Teoses Baumgarten: Texte zur Grundlegung der Ästhetik.

Tatarkiewicz, Wladyslaw: History of Aesthetics, Vol. 1, Ancient Aesthetics. Ed by J. Harrell. Translated by Adam and Ann Czerniawski. The Hague 1970.

--- History of Aesthetics, vol. III, Moderne Aesthetics. Ed by D. Petsch. Translated by Chester A. Kisiel & John F. Besemeres. The Hague 1974.

--- A History of Six Ideas. Translated by Christopher Kasparek. Warszawa 1980.

--- „Classification of Art in Antiquity“. Journal of the History of Ideas XXIV (1963), lk. 231-240.

--- „A Note on the Modern Sytsem of the Arts“. Journal of the History of Ideas XXIV (1963), lk. 422.

19. ja 20. sajand

Adorno, T. W.: Ästhetische Theorie. Herasugegeben von Gretel Adorno und Rolf Tidemann. Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft 2. Frankfurt am Main 1973.

Artaud. Antonin: Kohti kriittistä teatteria. Soome k tõlkinud Ulla-Kaarina Jokinen. Helsinki 1983.

Bates, Stanley: „Tolostoy Evaluated: Tolstoy´s Theory of Art“. Teoses Aesthetics; A Critical Anthology, ed. By George Dickie and R. J. Scaflani. New York 1977.

Baudelaire, Charles: „Modernin elämän maalari“. Soome k tõlkinud Kimmo Pasanen. Teoses Modernin ulottuvuksia, toim. Jaako Lintinen. Helsinki 1989.

Beardsley, Monroe C.: Aesthetics: Problem in the Philosophy of Criticism. New York 1958.

--- Aesthetics from Classical Greece to the Present; A Short History. New York 1966.

--- „In Defence of Aesthetic Value“. Teoses Proceedings and Addresses of the American Philosophical Association. Newark 1979.

--- The Aesthetic Point of View; Selected Essays. Ed. By Michael J. Wreen and Donald M. Callen. Ithaca and London 1982.

--- „An Aesthetic Definition of Art“. Teoses What is Art? Ed. By Hugh Curtler. New York 1983.

--- „Response to the Essays“. Teoses Essay on Aesthetics, Perspectives on the Work of Monroe C. Beardsley. Ed. By John Fisher. Philadelphia 1983.

Beardsley, Monroe C. & Wimsatt K. Jr.: „Intentioharha“. Soome k tõlkinud Marjatta Hilppö. Teoses Nykyesteetiikan ongelmia. Toim. Irma Rantavaara. Helsinki 1971.

Algselt avaldatud Wimsatti teoses The Verbal Icon: Studies in the Meaning of Poetry. Lexington 1954.

Bell, Clive: Art. 8^th impression. New York 1958 (London 1914).

Bosanquet, Bernard: A History of Aesthetic. Londnon 1892.

--- Three Lectures on Aesthetic. London 1915.

Bubner, Rüdiger: „Hegel´s Aesthetics: Yesterday and Today.“ Teoses Art and Logic in Hegel´s Philosophy. Ed. By Warren E. Steinkraus and Kenneth I Schmitz. New Jersey 1980.

Bullough. Edward: „Psychical Distance´ as a Factor in Art and an Aesthetic Principle“. British Journal of Psychology, vol. V (1912), lk. 87-98.

Avaldatud samuti teoses Aesthetics: A Critical Anthology. Ed. By George Dickie & R. J. Sclafani. New York 1977.

Bungay, Stephen: Beauty and Truth: A Study of Hegel´s Aesthetics. Oxford 1984.

Brüger, Peter: Theorie der Avantgarde. Frankfurt am Main 1980 (1974).

Cassirer, Ernst: An Essay on Man. New Haven 1945 (1944).

Collingwood, R. G.: The Principles of Art. London 1970 (1938).

Croce, Benedetto: Aesthetics as Sience of Expression and General Linguistics. Translated by Dogulas Ainslie. Second edition. London 1922 (1902).

--- „Aesthetics“. Teoses Encyclopedia Britannica, edition 14, lk. 263-272. London & New York 1929-1938.

Danto, Arthur C.: The Transfiguration of the Commonplace. Cambridge, Massachusetts 1981.

Desmond, William Art and the Absolute: A Study of Hegel´s Aesthetics. Albany, N.Y. 1986.

Dewey, John: Art as Experience. 14^th impression. New York 1958 (1934).

Dickie, George: Estetiikka. Soome k tõlkinud Heikki Kannisto. Hämeenlinna 1981.

--- „Art and the Romantic Artist“. Teoses Essay on Aesthetics; Perspectives on the Work of Monroe C. Beardsley. Ed. By John Fisher. Philadelphia 1983.

--- The Art Circle. New York 1984.

--- Evaluating Art. Philadelphia 1988.

Diffey, T. J.: Tolstoy´s „What is Art?“. London 1985.

Dufrenne, Mikel: The Phenomenology of Aesthetic Experience. Translated by Edward S. Casey. Evaston 1973.

Fisher, John: „Monroe C. Beardsley 1915-1985“. Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 44 (1985).

Fry, Roger: Vision and Design. London 1923.

Gauss, Charles Edward: „Some Reflections on John Dewey´s Aesthetics“. Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 19 (1960), lk. 127-132.

Gilbert, Kathrine Everett & Kuhn, Helmut: A History of Esthetics. Revised and enlarged edition. London 1956.

Gombrich, Ernst: Art and Illusion; A Study in the Psychology of Pictorial Representation. London 1960.

Haapala, Arto: „Taideteos tapahtumana; Martin Heideggerin taidekäsityksen peruslinjoja“. Synteesi 2-3/1986 (5. aastakäik), lk. 1-18.

Hampshire, Stuart: Modern Writers and Other Essays. London 1969.

Hanslick, Eduard: Vom Musikalisch-Schönen; ein Beitrag zur Revision der Ästhetik der Tonkunst. Zwölfte Auflage. Leipzig 1918 (1854).

von Hartmann, Eduard: Aesthetik, zweiter systematischer Theil: Philosophie des Schönen. Eduard von Hartmann´s Ausgewählte Werke, vierter Band. Berlin 1887.

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich: Vorlesungen über die Ästhetik 1-2. Hearusgegeben von Friedrich Bassenge. 2. Auflage. Frankfut am Main 1968.

--- Aesthetics: Lectures on Fine Art 1-2. Translated by T. M. Knox. London 1975.

Heidegger, Martin: „Der Ursprung des Kunstwerkes“. Teoses Holzwege. Fünfte Auflage. Frankfurt am Main 1972 (1950).

Heller, Eric: „The Artist´s Journey into the Interior: A Hegelian Prophecy and Its Fulfillment“. Teoses The Artist´s Journey int the Interior And Other Essays. London 1966.

Hirt, Alois Ludvig: „Versuch über das Kunstschöne“. Die Horen; eine Monatschrift, herausgegeben von Schiller. Jahrgeng 1797, siebentes Stück, lk. 1-37. teoses Die Horen, Bd. 1-12. Stuttgart 1959.

Hobbes, Thomas: Leviathan or the Matter, Forme and Power of a Commonwealth, Ecclesiastic and Civil. The English Works of Thomas Hobbes. Collected and edited by sir William Molesworth. Vol. III. Aalen 1962 (1839).

Honkanen, Martti: Taideyhteisö ja puhee taiteesta. Helsingin yliopiston Yleisen kirjallisuustieteen, teatteritieteen ja estetiikan laitoksen monistesarja n:o 13. Helsinki 1986.

Häyry, Heta & Häyry, Matti: Taide, tunne ja turmelus; kaksi näkökulmaa R. G. Collingwoodin estetiikkaan. Helsingin yliopiston filosofian laitoksen julkaisuja No 4/1989. Helsinki 1989.

Ingarden, Roman: Das Literarische Kunstwerk. Halle 1931.

--- „Esteettisen arvoarvostelman ongelma“. Soome k tõlkinud Markku Envall. Teoses Nykyestetiikan ongelmia, toim. Irma Rantavaara. Helsinki 1971.

Kagan Moissej: Vorlesungen zur marxistisch-leninistischen Ästhetik. Gesamtredaktor der Übersetzung: Ullrich Kuhirt. 3. überarbatitete und erweiterte Auflage. Berlin 1974.

--- „Art“ Teoses Great Soviet Encyclopedia, vol 10. New York 1976.

Kaminsky, Jack: Hegel on Art; An Interpretation of Hegel´s Aesthetics. New York 1962.

Kennick, William E.: „Perustuuko perinteinen estetiikka erehdyksen?“ Soome k tõlkinud Marja-Ilona Tynell. Teoses Nykyestetiikan ongelmia. Toim. Irma Rantavaara. Helsinki 1971.

Algselt avaldatud: Mind 67 (1958), lk. 317-334.

Kinnunen, Aarne: Esteettisestä elämyksestä. Helsinki 1969.

Kosuth, Joseph. „Art after Philosophy“ I, II, III. Studio International 178 (1969), lk. 134-137, 160-161, 212-213.

¤ „Art After Philosophy – Taide filosofian jälkeen“. Soome k tõlkinud Kirsi Väkiparta. Teoses Taidehallin vuosijulkaisu 89-90; Mitä on käsitetaide?, toim. Asko Mäkelä. Helsinki 1990.

Langer, Susanne K.: Feeling and Form; a Theory of Art Developed from Philosophy in a Nwe Key. 3^rd impression. London 1963 (1953).

Laing, Dave: The marxist Theory of Art. Sussex 1978.

Laurila, K. S.: Johdatus estetiikkaan; historiallinen osa. Porvoo 1911.

Listowell: Modern Aesthetics: an Historical Introduction. London 1967 (1933).

Lucas, R. S.: „A Problem of Hegel´s Aesthetics“. Renaissance and Modern Studies vol 4 (1960), lk. 82-118.

Morris, Charles: Writings on the General Theory of Signs. The Hague 1971.

Mukarovski, Jan: Structure, Sign, and Funktion; Selected Essays by Jan Mukarovsky. Translated and edited by John Burbank and Peter Steiner. New Haven 1977.

Nietzsche, Friedrich: Werke in drei Bänden. Herausgegeben von Karl Schlechta. München 1954-1956.

Ogden, C. K. & Richards, I. A.: The Meaning of Meaning; a Study of the Influence of Language upon Thought and of the Science of Symbolism. London 1926.

Pseudo-Longinos: Korkeasta tyylistä. Soome k tõlkinud O. E. Tudeer. Helsinki 1918.

Pusa, Unto: Plastillinen sommitelu. Helsinki 1986 (1963).

Rantavaara, Irma: „Eksistentialistinen estetiikka“. Teoses Estetiikan kenttä, toim. Markku Envall, Aarne Kinnunen ja Jrjö Sepänmaa. Porvoo 1972.

Richards, I. A.: Science and Poetry. London 1926.

Rötscher; Heinrich Theodor: „Das Verhältnis der Philosophie der Kunst und der Kritik zum einzelnen Kunstwerk.“ Teoses Abhandlungen zur Philosophie der Kunst. Berlin 1837.

Santayana, George: The Sense of Beauty; being the Outlines of Aesthetic Theory. London 1896.

--- Reason of Art. New York 1903.

Sartre, Jean-Paul: Mitä kirjallisuus on? Soome k tõlkinud Pirkko Peltonen ja Helvi Nurminen. Helsinki 1976.

Savile, Anthony: Aesthetic Reconstructions: The Seminal Writtings of Lessing, Kant and Schiller. Aristotelian Society Series, vol. 8. Oxford 1987.

Schacht, Richard: „Nietzsche on Art in The Birth of Tragedy“. Teoses Aesthetics; A Critical Anthology, ed. By George Dickie and E. J. Sclafani. New York 1977.

Schiller, Friedrich: Über die ästhetische Erziehung des Menschen. Briefe and den Augustenburger, Ankündigung der „Horen“ und letzte verbesserte Fassung. Mit einem Vorwort herausgegeben von W. Henckmann. München 1967.

--- Die Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe, ertser Band: 1794-1797. Hrsg. Von Hans Gerhard Gräf und Albert Leitzmann. 3. Auflage. Wiesbaden 1964.

Schlegel, Friedrich: Über das Studium der Griechischen Poesie. Teoses Friedrich Schlegel 1794-1802: seine prosaischen Jugendschriften. Erster Band. Hrsg. Von J. Minor. Zweite Auflage. Wien 1906.

Schopenhauer, Arthur: Die Welt als Wille und Vorstellung I-II. Sämtliche Werke. Textkritisch bearbeitet und herausgegeben von Wolfgang Frhr. Löhnsen. Stuttgart/Frankfurt am Main 1960.

Sparshott, Francis: The Structure of Aesthetics. Toronto 1963.

Stace, W. T.: The Philosophy of Hegel; A Systematic Exposition. New York 1955.

Stolnitz, Jerome: Aesthetics and Philosophy of Art Criticism; A Critical Introduction. Boston 1960.

Tatarkiewicz, Wladyslaw: History of Aesthetics, vol. III. Modern Aesthetics. Ed. By D. Petsch. Translated by Chester A. Kisiel & John F. Besemeres. The Hague 1974.

Tikkanen; Tiina: Schillerin kirjeet esteettisestä kasvatuksesta. Jyväskylan yliopiston ylioppilaskunnan julkaisusarja 22. Jyväskylä 1987.

Tolstoi, Lev: Mitä on taide? Soome k tõlkinud Jalmari A. Porvoo 1898.

--- What is Art? and Essays on Art. Translated with an Introduction by Aylmer Maude. London 1975 (1930).

Troyat, Henri: Tolstoi. Soome keelde tõlkinud Risto Lehmusoksa. Jyväskylä 1968.

Tcernycevski, Nikolai: Taiteen esteettiset suhteet todellisuuden. Soome keelde tõlkinud Kerttu KyhäläJuntunen. Moskva 1976 (Allikteos 1855.)

Vainikkala, Erkki: „Lukàcs ja Adorno“. Teoses Kirjallisuudentutkijain Seuran vuosikirja 32. Helsinki 1980.

--- „Ylevä – rajakokemus vai ratkaisu?“ Teoses Sublim ylevä sublime. Nykykultuurin tutkimusyksikön julkaisuja 22. Toim. Erkki Vainikkala. Jyväskylä 1990.

Weitz, Morris: „Teoria tehtävä estetiikassa“. Soome k tõlkinud Heikki Kannisto. Teoses Taide ja filosofia, toim. Markus Lammenranta ja Arto Haapala. Helsinki 1987.

Algselt avaldatud: „The Role of Theory in Aesthetics“. Journal of Aesthetics and Art Criticism 15 (1956), lk. 27-35.

--- The Opening Mind; A Philosophical Study of Humanistic Concepts. Chicago 1977.

Zis, Avner: Marxilaisen estetiikan perusteet. Soome k tõlkinud Marja Jänis. Moskva 1976.

_____________________________

1 Hanslick: Vom Musikalisch-Schönen, lk. 59.

2 Hanslick: Vom Musikalisch-Schönen, lk. 26.

3 Bell: Art, lk. 27.

4 Muud terminid olid ´empaatia´ või ´sümpaatiline sümbolism´.

5 Nietzsche: Werke, Band III, lk. 832.

6 Eessõna ajakirjale L´Artiste 14. 12. 1856. Laenatud teosest Gilbert & Kuhn: A History of Esthetics, lk. 489.

7 Beardsley: Aesthetics from Classical Greece to the Present, lk. 308.

8 Schlegel: Über das Studium der Griechischen Poesie, lk. 133.

9 Tšernyševski: Taiteen esteetetiset suhteet todellisuuten, lk. 74.

10 Hobbes: Leviathan I. 6, lk. 41.

11 Tšernyševski: Taiteen esteettiset suhteet todelisuuten, lk. 36-37.

12 Baudelaire: Modernin elämän maalari, lk. 62.

13 Baudelaire: Modernin elämän maalari, lk. 59. Allajoonimine minu poolne.

14 Baudelarie: Modernin elämän maalari, lk. 59-60. Allajoonimine minu poolne.

15 Bosanquet: A History of Aesthetic, lk. 435.

16 Bosanquet: A History of Aesthetic, lk. 5.

17 Bosanquet: A History of Aesthetic, lk. 5.

18 Diffey: Tolstoy´s “What is Art?”, lk. 147.

19 Sparshott: The Structure of Aesthetics, lk. 289.

20 Beardsley: Aesthetics, lk. 584.

21 Tolstoi: Mitä on tade? 3 lk. 13.

22 Tolstoi: Mitä on taide? 3 lk. 13.

23 Tolstoi: Mitä on taide? 1 lk. 4-5. Olen oma laenudes veidi muutnud Jalmari A soomekeelset tõlget, kui parem arusaadavus seda nõudunud on.

24 Tolstoi: Mitä on taide? 1 lk. 7.

25 Tolstoi: Mitä on taide? 2 lk. 13.

26 Tolstoi: Mitä on taide? 4 lk. 46.

27 Tolstoi: Mitä on taide? 7 lk. 75.

28 Tolstoi: Mitä on taide? 11 lk. 118.

29 Tolstoi: Mitä on taide? 11 lk. 120.

30 Tolstoi: Mitä on taide? 11 lk. 120.

31 Tolstoi: Mitä on taide? 11 lk. 126.

32 Tolstoi: Mitä on taide? 18 lk. 202-203.

33 Tolstoi: Mitä on taide? 4 lk. 50.

34 Tolstoi: Mitä on taide? 5 lk. 54.

35 Tolstoi: Mitä on taide? 5 lk. 56.

36 Tolstoi: Mitä on taide? 5 lk. 55.

37 Tolstoi: Mitä on taide? 5 lk. 55.

38 Tolstoi: Mitä on taide? 5 lk. 56.

39 Tolstoi: Mitä on taide? 5 lk. 58.

40 Tolstoi: Mitä on taide? 20 lk. 218.

41 Tolstoi: Mitä on taide? 6 lk. 61.

42 Tolstoi: Mitä on taide? 20 lk. 229.

43 Tolstoi: What is Art and Other Essays on Art, lk. 51-52.

44 Tolstoi: Mitä on taide? 15 lk. 168.

45 Tolstoi: Mitä on taide? 15 lk. 169.

46 Tolstoi: Mitä on taide? 15 lk. 169. Allajoonimine minu poolne.

47 Tolstoi: Mitä on taide? 14 lk. 164.

48 Tolstoi: Mitä on taide? 11 lk. 123, 11 lk. 126, 12 lk. 131.

49 Tolstoi: Mitä on taide? 11 lk. 123.

50 Tolstoi: Mitä on taide? 15 lk. 171.

51 Tolstoi: Mitä on taide? 16 lk. 172.

52 Tolstoi: Mitä on taide? 6 lk. 61.

53 Tolstoi: What is Art and Other Essays on Art, lk. 22.

54 Tolstoi: Mitä on taide? 11 lk. 125, 13 lk. 148, 15 lk. 167.

55 Diffey: Tolstoy´s “What is Art?”, lk. 46.

56 Tolstoi: Mitä on taide? 10 lk. 107.

57 Tolstoi: Mitä on taide? 9 lk. 86.

58 Tolstoi: Mitä on taide? 10 lk. 111-113.

59 Tolstoi: Mitä on taide? 5 lk. 57.

60 Tolstoi: Mitä on taide? 16 lk. 174.

61 Tolstoi: Mitä on taide? 20 lk. 231.

62 Tolstoi: Mitä on taide? 19 lk. 216.

63 Tolstoi: Mitä on taide? 16 lk. 187, alaviide.

64 Tolstoi: Mitä on taide? 16 lk. 187, alaviide.

65 Tolstoi: Mitä on taide? 14 lk. 161-162.

66 Tolstoi: Mitä on taide? 17 lk. 193, 14 lk. 157.

67 Tolstoi: Mitä on taide? 14 lk. 157.

68 Tolstoi: Mitä on taide? 16 lk. 179.

69 Tolstoi: Mitä on taide? 16 lk. 190-191.

70 Tolstoi: Mitä on taide? 13 lk. 144, 13 lk. 156.

71 Tolstoi: Mitä on taide? 13 lk. 153.

72 Tolstoi: Mitä on taide? 19 lk. 208.

73 Tolstoi: Mitä on taide? 19 lk. 209, 12 lk. 139.

74 Pusa: Plastillinen sommitelu, lk. 269.

75 Fry: Vision and Desing, lk. 292.

76 Artaud: Kohti kriittistä teatteria, lk. 221.

77 Artaud: Kohti kriittistä teatteria, lk. 142-143; 92-93.

78 Hampshire: Modern Writers and Other Essays, lk. 181.

79 Laurila: Johdatus estetiikkan; historiallinen osa, lk. 50-51.

80 Croce: Aesthetics, lk. 264.

81 Croce: Aesthetics, lk. 267.

82 Collingwood: The Principles of Art, lk. 11.

83 Collingwood: The Principles of Art, lk. 282. Soome keelde tõlkinud Heta Häyry.

84 Santayana: The Sense of Beauty, peatükk 11, lk. 52.

85 Santayana: The Sense of Beauty, peatükk 11, lk. 49.

86 Nt Max Wertheimer, Wolfgang Köhler ja Kurt Koffka.

87 Laenanud Laing: The Marxist Theory of Art, lk. 41.

88 Zis: Marxilaisen estetiikan perusteet, lk. 30.

89 Kagan: Vorlesungen zur marxistisch-leninistische Ästhetik, lk. 216.

90 Kagan: Vorlesungen zur marxistisch-leninistische Ästhetik, lk. 410; Art, lk. 7.

91 Adorno: Ästhetische Theorie, lk. 65.

92 Ingarden: Esteettisen arvoarvostelman ongelma, lk. 205.

93 Ingarden: Esteettisen arvoarvostelman ongelma, lk. 205-206.

94 Heidegger: Der Ursprung des Kunstwerkes, lk. 31. Essee ilmus aastal 1950 Holzwege-kogus aga rajanes 1930-ndatel peetud loengutele. Olen kasutanud Arto Haapalan soome keelset tõlget (Haapala: “Taideteos sündmusena; Martin Heideggeri kunstikäsitluse põhijooni”).

95 Heidegger. Der Ursprung des Kunstwerkes, lk. 22-23.

96 Heidegger: Der Ursprung des Kunstwerkes, lk. 35.

97 Heidegger. Der Ursprung des Kunstwerkes, lk. 67.

98 Sartre: Mitä kirjallisuus on? lk. 47. Teos ilmus 1948.

99 Sartre: Mitä kirjallisuus on? lk. 48-49.

100 Sartre: Mitä kirjallisuus on? lk. 50.

101 Dufrenne: The Phenomenology of Aesthetic Experience, lk. 16.

102 Dufrenne: The Phenomenology of Aesthetic Experience, lk. 248.

103 Dufrenne: The Phenomenology of Aesthetic Experience, lk. 527.

104 Cassireri peamise teose-sarja nimi on Philosophie der Symbolischen Formen (Sümboolsete vormide filosoofia 1923-1931).

105 Cassirer: An Essay on Man, lk. 143.

106 Ogden, C. K. & Richards, I. A.: The Meaning of Meaning (Tähenduse tähendus 1923). Richards, I. A.: Science and Poetry (Kunst ja poeesia 1926).

107 Langer: Feeling and Form, lk. 27.

108 Langer Feeling and Form, lk. 27.

109 Morris: Writings on the General Theory of Signs, lk. 421.

110 Morris: Writings on the General Theory of Signs, lk. 274.

111 Morris: Writings on the General Theory of Signs, lk. 276.

112 Mukarovski: Structure, Sign, and Function, lk. 21.

113 Mukarovski: Structure, Sign, and Function, lk. 228.

114 Dewey: Artas Experience, lk. 3. Aasta 1958 aasta trükk järgib esmateose lehekülje-numbreid.

115 Dewey: Art as Experience, lk. 35.

116 Dewey: Art as Experience, lk. 254.

117 Fisher: Monroe C. Beardsley 1915 – 1985.

118 Beardsley: Aesthetics, lk. 3-4.

119 Beardsley: Aesthetics, lk. 9, 9-10, 10.

120 Weitz: Teorian tehtävä estetiikassa, lk. 71.

121 Weitz: Teorian tehtävä estetiikassa, lk. 78.

122 Weitz: Teorian thetävä estetiikassa, lk. 80.

123 Weitziga samal arvamusel olid ka nt Paul Ziff ja William Kennick.

124 Beardsley artiklid ilmusid enne Dickie teost The Art Circle, nõnda et Beardsley kriitika ei saanud olla teadagi suunitletud selle teose üksikasjadele. Olen sellest hoolimata esitanud just nimelt Dickie viimase versiooni, kuna Beardsley peamine kriitika on suunitletud jsut institutsionaalsusele ja määrtalema pädevusele, mida tuleks mõista lahutatuina.

125 Dickie: The Art Circle, lk. 67.

126 Dickie: The Art Circle, lk. 75.

127 Dickie: The Art Circle, lk. 77.

128 Dickie: The Art Circle, lk. 86.

129 Beardsley: The Aesthetic Point of View, lk. 127.

130 Beardsley: An Aesthetic Definition of Art, lk. 16. Beardsley ettepanek leidub mõlemas artiklis (Redefining Art ja An Aesthetic Definition of Art) olemuslikult samana. Olen kasutanud oma teoses peamiselt hilisemat ja täienduseks ka eelmist.

131 Beardsley: The Aesthetic Point of View, lk. 337.

132 Beardsley: An Aesthetic Definition of Art, lk. 21. Algupärasel kujul kõlab antud määratelm: “an artwork is something produced with the intention of giving it the capacity to satisfy the aesthetic interest.”

133 Beardsley: An Aestehetic Definition of Art, lk. 28.

134 Beardsley: The Aesthetic Point of View, lk. 306.

135 Beardsley: An Aesthetic Definition of Art, lk. 23.

136 Beardsley: The Aesthetic Point of View, lk. 300.

137 Beardsley: The Aesthetic Point of View, lk. 313.

138 Beardsley: The Aesthetic Point of View, lk. 313; An Aesthetic Definition of Art, lk. 24.

139 Beardsley & Wimmsatt: Intentioharha, lk. 53.

140 Beardsley: Aesthetics, lk. 17.

141 Beardsley: The Aesthetic Poin of View, lk. 203.

142 Beardsley: Aesthetics, lk. 21.

143 Beardsley: Aesthetics, lk. 25.

144 Beardsley: Aesthetics, lk. 26.

145 Beardsley: Aesthetics, lk. 23.

146 Beardsley: Aesthetics, lk. 28.

147 Beardsley: Aesthetics, lk. 459.

148 Beardsley: The Aesthics Point ov View, lk. 306.

149 Beardsley: Aesthetics, lk. 38.

150 Beardsley: Aesthteics, lk. 44.

151 Beardsley: Aesthetics, lk. 52.

152 Beardsley: Aesthetics, lk. 52.

153 Beardsley: Aesthetics, lk. 32.

154 Beardsley: The Aesthetic Point of View, lk. 337-338.

155 Beardsley: The Aesthetic Point of View, lk. 345.

156 Beardsley: Aesthetics, lk. 83.

157 Beardsley: Aesthetics, lk. 279.

158 Beardsley: Aesthetics, lk. 166-167.

159 Beardsley: Aesthetics, lk. 167.

160 Beardsley: Aesthetics, lk. 167.

161 Beardsley, Aesthetics, lk. 173.

162 Beardsley: Aesthetics, lk. 205.

163 Beardsley: Aestehtics, lk. 337.

164 Beardsley: Aesthetics, lk. 328.

165 Beardsley: Aesthetics, lk. 303.

166 Beardsley: Aesthetics, lk. 304.

167 Beardsley: Aesthetics, lk. 303.

168 Beardsley: Aesthetics, lk. 404.

169 Beardsley: Aesthetics, lk. 428.

170 Beardsley: The Aesthetic Point of View, lk. 209.

171 Beardsley: The Aesthetic Point ov View, lk. 216, 216-217.

172 Beardsley: The Aesthetic Point of View, lk. 215; Aesthetics, lk. 464.

173 Kennick: Perustuuko perinteinen estetiikka erehdyksen? Lk. 243-244.

174 Kennick: Perustuuko perinteinen estetiikka erehdyksen? Lk. 243.

175 Beardlsey: Aesthetics, lk. 463

176 Beardsley: Aesthetics, lk. 464.

177 Beardsley: Aesthetics, lk. 531; The Aesthetic Point of View, lk. 21.

178 Beardsley: The Aesthetic Point of View, lk. 327.

179 Beardsley: Aesthetics, lk. 531.

180 Beardsley: The Aesthetic Point of View, lk. 22. Allajoonimine minupoolne.

181 Olen võtnud esitluse aluseks algupärases Aesthetic-teoses esitatud versiooni, kuna hilisemad muutused ei olnud eriti suured ja kuna varases versioonis on ühtsuses, kompleksuse ja intensiivsuse osakaal selgemini näha.

182 Beardsley: Aesthetics, lk. 529.

183 Beardsley: Aesthetics, lk. 529.

184 Beardsley: The Aesthetic Point of View, lk. 287; Aesthetics, lk. 540.

185 Beardsley: Aesthetics, lk. 541.

186 Beardsley: Aesthetics, lk. 8.

187 Dickie: Art and Romantic Artist, lk. 99.

188 Beardlsey: Aesthetics, lk. 61.

189 Kinnunen: Esteettisestä elämyksestä, lk. 17.

190 Kinnunen: Esteettisestä elämyksestä, lk. 94.